حسرت محمودآبادی :

حال که نزدیک به یک سال و اندی از چاپ نخستین اثر این نویسنده آگاه به ادبیات ایران و جهان که توسط انتشارات سمت روشن کلمه در سال ۱۳۹۹ منتشر شد  ،  می گذرد ، بر آن شدم پس از چندین و چند بار خواندن این اثر ، نکاتی که دست از یقه ام بر نمی دارند را بنگارم. برخی آثار پرده ای را از مقابل دیده برداشته و خواننده را با واقعیت ها ، گاهی تلخ و تاریک و دهشتناک مواجه می سازند مانند آثار کافکا و هدایت و داستایوفسکی و کامو که البته ماندن و گذر کردن از آن ها تعریفی دارد و موجب درک دیگری از جهان و زیستن می گردد. کتاب زندانی را  با المان هایی که برخواهیم شمرد ، می توان جزو آن گونه آثار معرفی کرد. این کتاب را از جنبه های مختلف می توان مورد بررسی قرار داد. یکی از مولفه های برگزیدن یک اثر خواندنی و قابل تامل نیز همین است. جوهره نوشتن ، نگاه گسترده و دانش متنوع از آنچه که بناست بر صفحه هنر خلق شود. زندانی را می توان از بُعد فلسفی ، اجتماعی ، اسطوره شناسی ، تاریخی ، ادبی و البته حقوقی و... بررسی کرد چرا که نویسنده ی آن نگاهی گسترده  و چند وجهی به داستان  و موضوعات  مطرح  شده در آن دارد و این دانشی را می طلبد که سال ها رنج کشیدن را طلب می کند که برخی نویسندگان امروزی حاضر نیستند آن رنج را کشیده و در هنر خویش بازتاب دهند. برخی منتقدین بر این باورند که بعضی آثار هیچ گاه تمام نمی شوند که دلایل مختلفی از جمله ساختار و فرم  ، نوگرایی ، محتوا ، سبک و خلاقیت دارد. سوررئال که از اواخر قرن نوزدهم به بعد در آثار ادبی جای خود را باز کرد ، همچنان در ایران نتوانسته در ادبیات داستانی منجر به خلق آثار فراوان و درخشانی شود به استثنای کارهای هدایت از جمله بوف کور و هوشنگ گلشیری با شازده احتجاب. اما اسپندیار بردبار با انتخاب چنین عناصری [سوررئال] و کار رفتِ آن در داستان هایش [جریان سیال ذهن] در مجموعه ای که به چاپ رسانده می تواند انتظار خواننده آشنا به این عناصر را در حد شگفت انگیزی برآورده سازد. تنیدگی خیال و واقعیت به گونه ای که این دو عنصر تشخیص شان از یکدیگر ناممکن است، وجود عناصر وهم انگیز و دهشتناک ، منجر شده که بارها داستان را خواند تا به لایه های ذهن چموش نویسنده و پیچ و خم های آن رسید و اتفاقا گاه هم نرسید. داستان هایی که در رو ساخت چند داستان جدا ،  ولی در ژرف ساخت بهم گره خورده اند و عناصری مرموز و نامریی موجب این گره خوردن شده است از جمله نشان چلیپا  ، زنی با زخمی در صورت  و تاریکی و درد و رنج آن هم از نوع نیچه ای ،  چنانچه نیچه در کتاب اراده قدرت برای کسانی که دوستشان دارد آرزوی چنین درد و رنجی را دارد و این موارد نقطه پیوند داستان هاست . در داستان نخست با نام مهمان خانه،  عناصر سوررئال به شکل چشم گیری دیده می شود و توصیف فضاها به خوبی در ذهن مخاطب جا می گیرد: « این حیوان زشت پشمالو سه چشم داشت ، یک پا در جلو و دو پا در عقب . شاخ هایی مانند گوزن ، اما خیلی ضخیم تر و تیزتر که قادر بودند زمین را بشکافند ، خونابه ای از بینی اش جاری بود و انواع و اقسام کنه و حشرات موذی دیگر در پشم هایش می لولیدند. ص ۱۲ » هر چند زمان در داستان گُم و نامشخص است  اما با سر نخ های نویسنده می شود پی برد ، زمانی نامعلوم و وهم انگیز با زمان کنون در هم آمیخته و تکرار زمان و دوران را زیر پوستی و با کد القا می کند. از  زمان دیدار مرد بی نام که راوی داستان است  با مرد درون مهمان خانه، و گفتگوی میان آن دو می توان پی برد داستان در زمانی نزدیک ، به وقوع پیوسته است. شخصیت اول داستان [مهمان خانه]  نام ندارد گویا نام ، او و شخصیت فرا انسانیش را محدود می سازد. انسانی که به نوعی همان ابرمرد نیچه را در ذهن تداعی می کند. در هستی شناسی نیچه ای و حماسی به گونه ای به زندگی زمینی ، من جمله آرمان های رستگاری ،  آری می گویند و همچنین اراده و خواست و قدرت را تایید می کنند. در تاکید بر ابرمرد در نظریات نیچه و شاهنامه با صورت بندی فلسفی ، بینش های متجانس بیان گردیده است. در مقاله ای از دکتر سعیده معصومی می توان این مطلب را مفصل تر دنبال کرد. رد ابرمرد به شکل های مختلف در داستان های بردبار دیده می شود ، مردی که بارها بر سر عقایدش زندان می رود  ، رنج شکنجه و درد و رد  شلاق را بر روح و تن ، حمل می کند حتی چون شخصیت داستان داستایوفسکی فکر کشتن آدم ها را در سر دارد و با همان اراده امتناع می کند، منتقد و کنشگر امور حقوقی و قوانین ضد انسانی ست و یا زنی که زخم عمیقی بر صورت دارد ،  می تواند استعاره از رد تازیانه قرن ها مرد سالاری و قوانین و ایدئولوژی زن ستیزی بر او باشد را می توان ابرمرد نامید چرا که بردبار اراده  و خواست ِانسانی شخصیت های داستانش را هوشمندانه ستایش می کند.

سفسطه عاطفی اصطلاحی که جان راسکین ابداع کرد ، تمایز قائل شدن بین دو گونه توصیف از طبیعت است ، توصیفی که تصویر دقیق از طبیعت است و دیگری توصیفی که به دلیل ملحوظ شدن عواطف شخصی نویسنده ، چهره طبیعت تغییر می کند. این نوع نگارش زمانی به کار می رود که بین  حالات روحی  نویسنده و دنیای پیرامون او رابطه ای یک به یک برقرار است طوری که اگر غمگین است هوا نیز تاریک و حزن انگیز توصیف می شود: «مِه روان ، قعر دره های ژرف اطرافم را پوشانده است و ته آن را نمی توانم ببینم. شاید روی نوک یکی از قله های البرز پیر یا کوه های جوان و نوک تیز آلپ یا اورست بلند یا یک فلات مرتفع گمنام در هر جای این کائنات پهناور که ناشناخته مانده است ، اما قدرتمند با چشمانی هراسناک به آدمیان بی خبر و الکی خوش چشم دوخته است ، نشسته ام. ص ۱۱» و در جایی دیگر نیز این طبیعت است که توصیف حال نویسنده است: «پشت سرم روی شیب تند کوه تا دامنه آن تا چشم کار می کند جنگلی پوشیده از درختان انبوه و سبز است که انتهای آن در مِه غلیظ گم شده است . صدای شلاقی را می شنوم که سکوت سرد جنگل و کوهستان را در هم خُرد می کند و آهسته آهسته که به من نزدیک می شود صدا هم بلندتر می گردد. ص ۱۲» شاید یکی از ویژگی های داستان های نوگرا وجود دو عنصر مجاز و استعاره باشد. ارتباط های ژرف ساختی غالبا ماهیتی استعاری دارند. پروست می گوید: «بدون استعاره ، تقریبا هیچ خاطره ای حقیقی نیست.» کنش حافظه غیر ارادی که نیروی اساسی تحرک بخش روایت است اما اگر استعاره تنها قطب داستان باشد آن گاه تبدیل به شعر می شود کما این که داستان ماهیتی مجازی دارد و برخی منتقدین بر این باورند که تکنیک های مجازی را می توان طوری به کار گرفت که در خدمت نوشته استعاری باشد. در داستان مرگ سرخ که دومین داستان این مجموعه است دو مثال برای این گفته مطرح می کنم. تابلویی که در یک گالری به نمایش در آمده و وجود تماشاچیان ، می تواند استعاره از تابلوی زندگی و حتی تاریخ باشد چرا که راوی کمی جلوتر از بنای تاریخی پاسارگاد می گوید. تابلویی که هر شخص بسته به موقعیت اجتماعی و میزان آگاهی خود تعبیری از او دارد. تاریخی که با تمام تحریف ها همچنان پابرجاست و در آثار ادبی بسیاری در ایران و جهان ثبت شده است. و دیگری پیوند دو خاندان بزرگ شاپورخان و اَرَشک خان می تواند استعاره از حس ناسیونالیستی البته از نوع آگاهانه و از سر احترام به وطن باشد، چرا که حاضر به ازدواج بیرون از خاندان نیستند و بر این باورند که باید این اصالت خونی و نژادی در میان خودشان محفوظ بماند: «چنان که شاپور خان به من گفته بود این از خوشبختی آنان بود که این دختر عمو و پسر عموها عاشق یکدیگر بودند و به هیچ کسی بیرون از خاندان روی خوش نشان نمی دادند.ص ۲۷» نویسنده با استفاده از روابط جز به جز توانسته استعاره را به خدمت روند منطقی داستان و روایت به کار گیرد. هنر نو گرا ویژه ادبیات تمایزات ساده ایجابی را مورد تردید قرار می دهد. همان گونه که جیمز رمزی در پایان رُمان ویرجینیا وُلف با نام [به سوی فانوس دریایی] در قسمتی که دید مجازی با دید استعاری متباین می شود ، در می یابد که هیچ چیز فقط یک چیز نیست. بردبار با تصویرهایی که در داستان هایش ارائه می دهد ، ذهن خواننده را هوشیار نگه می دارد برای کشف و تعریفی دیگر از آنچه که تاکنون فکر می کرد. یکی از اهداف ادبیات همین است کشف دوباره جهان ، معنایی دیگر بخشیدن به کلمات و واژه ها تا رسیدن به درکی متفاوت ، تغییر همه آنچه که می پنداری واقعیت است. شکلوفسکی با ابداع آشنا زدایی در پی تغییر واقعیت بود اینکه انسان مدرنیته امروز تنها تصور می کند که در زندگی حق انتخاب و آزادی اندیشیدن دارد چه بسا  توهمی ست از آنچه که باید باشد. داستان سوم این مجموعه با نام زندانی: «در این فضای تاریک ، معلق میان ِ دو چیز نادیدنی یا دو دنیای غیر محسوس گرفتار آمده ام. جسمم رنج و شکنجه ای را احساس نمی کند ، اما خودم آن را درک می کنم. این درد مربوط به گیرنده های سلسله اعصاب مرکزی بدنم نیست. خودم ورای این تاریکی ام در جایی روشن که همه چیز غیر واقعی به نظر می رسد. ص ۳۶»
واژه پیرنگ اساسا معنایی چند لایه و پیچیده دارد ، زیرا هر عمل و کنشی را در هر یک از نوع های ادبی در بر می گیرد. از همین رو ، مفهوم پیرنگ باید از صحنه یا حادثه و نقل ماجرا فراتر رود و حتی جنبش و پویه ذهن یا روان را در بر گرفته و  شامل کنش های بیرونی و کنش های درونی شود. طرح یا پیرنگ داستان های بردبار از آن دست قواعد دقیق و انعطاف ناپذیر قرن هفدهم نیست که نظریات ارسطو را به اصولی خشک و دست و پاگیر تبدیل کرد بلکه بنابر نظر آر.اس.کرین  که پیرنگ ها رابه سه قسمت تقسیم کرده و استفاده از هر سه را پیرنگ ترکیبی  نامیده که شامل  ، پیرنگ های کنش ، پیرنگ های شخصیت و پیرنگ های اندیشه می باشد ، بهره برده است آن هم به دلیل شناخت و مطالعه ایشان از تاریخ ادبیات جهان و متون نقدِ نظریه پردازان .در پیرنگ کنش ، تغییر و تحولی نسبتا کامل که به تدریج یا یکباره در موقعیت قهرمان داستان روی می دهد ، موجب تحوّل شخصیت قهرمان شده و بالتبع منجر به نمود آن در اندیشه و احساس و رفتار او می گردد.

البته این نوع پیرنگ [کنشی]  را به وضوح نمی توان در داستان های بردبار دید. شخصیت ها در داستان هایش در برابر تغییرات مقاوم هستند و در روند داستان شخصیتی را نمی بینیم که دچار دگرگونی شود اما می توان گفت که نویسنده دست به انتخاب دیگری زده و از عامل ترس و اضطراب برای تلنگر زدن بر شخصیت ها که در موقعیت های متفاوتی هستند ، استفاده کرده است. این روش عمیق روان شناسانه خود بحث مفصلی است که چگونه ترس عاملی برای تغییر انسان هاست؟ انسان ها در مجموعه زندانی چه بر آمده از اسطوره و چه انسان های امروز در هر تیپ و موقعیتی اغلب مضطرب و هراسان هستند این اضطراب  همانا می تواند تمام رنج و هراس و درد نهفته در ضمیر ناآگاهش باشد که ناشی از انباشت قرن ها زندگی بشر بوده همان اضطراب و ترس یونگی که انسان را دچار آشفتگی و گاه دچار تغییرات کلان در زندگی ساخته است. نکته جالب توجه اینجاست که عوامل ترس در شخصیت ها ناشناخته باقی می ماند و این موضوع ، ترس مضاعفی را در فضای داستان ها  و بر خواننده  بر جا می گذارد. برخورد مرد بی نام در [مهمان خانه] که اتفاقا حقوق دان است با مرد غریبه که زندان رفته و شکنجه شده یکی از همین فضاهاست که هم نقدی  بر مسائل حقوقی ست که گاهی قوانینی را از پایه ویران می کند که ضد حقوق بشر و ضد انسانی و آزادی های فردی هستند و به نفع عده ای که آن را نوشته اند و از آن سود می برند و در قدرت هستند [بخش بازداشتگاه از داستان زندانی و گفتمان مرد غریبه در مهمان خانه بهترین نمونه است] و هم یکی از فضاهای وحشت آور داستان: «من امروز خودم را یک زندانی واقعی یافتم ، گر چه شلاق بر پیکرم وارد نشده بود ، اما همان قوانینی که تا چند دقیقه پیش با تمام وجود به آن احترام می گذاشتم اکنون داشت محکم به صورتم سیلی می زد ، زیرا تحکم همیشگی این قوانین در پیش این مرد رنگ باخته بود. ص ۱۸» یا آن هنگام که مردِ به تعبیر قانون مجرم ، دست حقوقدان را زخمی و غرق خون می کند ، می گوید: «تو از بس که توی خوشی غرق شدی و خبری از عالم به اصطلاح تخصصی ات نداری با زخمی که به دستت زدم درد را بیشتر احساس می کنی ، چون بی خبری از واقعیت ، درد را مضاعف می کند و خوب می دانی این برای یک نظریه پرداز حقوقی که در دادگاه سمتی دارد به چه معناست . تحمل این زخم خونین ، آسان تر از تحمل تمام زندگی ات باید باشد. ص ۲۰» متعاقب پیرنگ کنش ، پیرنگ شخصیت و اندیشه را نیز در این مجموعه می توان مشاهده کرد که چون زنجیری نامریی به هم پیوند خورده و روند داستان ها را پیش می برند. داستان هایی که به طور مرموزی معلق هستند و خواننده نیز در این تعلیق حس ناپیدا و نامعلومی را تجربه می کند. داستان های زندانی از نظر درون مایه ، در واکنش به جهان مدرن و متاثر از فلسفه اگزیستانسیالیسم و اندیشمندانی چون نیچه ، هگل، هایدگر ،  و شاید یاسپرس و صد البته اندیشه فردوسی به کاویدن و تحلیل موقعیت ها وجودی و بنیادی بشر ، انتخاب ها و اماکن ، غوطه ور شدن در عادت وارگی و میان مایگی و ترسیم جهان هزار تو و دام گونه می پردازد. سرعت مواجهه با امر مدرن در ایران ، به نسبت زیر ساخت ریشه دار و تفکر زیست شناسی ، تنش ها ، چالش ها ، تناقض ها و تمایزها  بیشتری و بالتبع سردرگمی ، گم شدگی ، اضطراب و تنهایی و پوچی عمیق تری را در زندگی ایجاد کرد. بردبار با تاریخ ایران آشناست و به موجب همین آشنایی ، از ایران باستان به ایران به اصطلاح مدرن پل می زند و در غالب داستان هایش آسیب شناسی انجام می دهد بی آنکه به ماهیت داستان ضربه ای وارد شود. او حجمی از بیگانگی و چندپارگی و تلخی و سرگردانی جامعه امروز را پیش چشم مخاطب به تصویر می کشد: «پیاپی با چشمانی دریده و خون گرفته از غیرت ، تازیانه را بر بدن داریوش می کوفت. جمعیت زیادی بر بالای بام های خانه های مشرف به حیاط گِلی خانه مشهدی عباس گرد آمده بودند و مانند روزهایی که در میدان کُشتی گیری وسط روستا گرد می آمدند و با ولع کُشتی قهرمانان را تماشا می کردند با صورتی خندان و لب هایی که هر از گاهی صلواتی از آن خارج می شد ، مشغول دیدن کتک خوردن ددمنشانه داریوش بودند. ص ۴۴»
بی تفاوتی مردم در مواجه با دیدن ظلم و کتک خوردن و زجر کشیدن شخصی از نوع آن ها نگاه تند و فریاد گونه ای ست که بردبار سعی دارد او را با داستانش و همگام با صدای کلمات برون ریزد. این همان بی رحمی و مسخ شدگی ، چندپارگی و رخوتی ست که مردم جامعه بدان مبتلا هستند و بی درنگ یادآور این بیت بلند فردوسی ست که یک پیشگویی شگفت انگیز در بیش از هزار سالِ پیش است:

«نهان بتّر از آشکارا شود
دلِ شاهشان سنگِ خارا شود!»
 مردمی که یک روز تازیانه ظلم تن آن ها را نیز خواهد درید و این بی خبری و غفلت نشان مردمی ست که تازیانه خوردن داریوش که می تواند اتفاقا نماد تاریخ و گذشته و ریشه یک مملکت باشد را دیده و درک عمیقی از رخداد ها و واقعیت ها نداشته باشند. به جز شخصیت های تاریخی که استعاره و نمادی هستند برای کشف و شهود و رسیدن به درک و معنا ،  دیگر شخصیت ها همچون شخصیت های آثار کافکا چه در مکانی بیگانه چه در زادگاه خود و چه در هزار توی بی پایان ، بیگانه اند.

کافکا در آثارش دنیای خود را آفریده ، دنیایی که قوانین را نویسنده وضع کرده ، موجوداتش را او آفریده ، خواننده کافکا هر چند در دنیای شگفت نویسنده سیر کند اما از جهان واقعی دور نمی شود و هر لحظه با آن مرتبط است ( آدورنو ، ۱۳۹۷: ۱۰ ، ۱۲) نویسنده زندانی چطور؟ آیا او خالق شخصیت هاست؟ آیا او دنیایی را ترسیم کرده که قوانینش را خود وضع کرده؟ پاسخ این پرسش ها برگرفته از خود کتاب است. بردبار آشنا به حقوق و قوانین است و یکی از علت های به نقد و چالش کشیدن او در این باب همین است. او در داستان هایش به قضاوت شخصیت ها نمی نشیند او آن ها را بی گناه یا مجرم نمی خواند. هنگامی که در ذهن خود مرد غریبه در داستان نخست را مجرم و دیوانه خطاب می کند بی درنگ او را ستایش می کند و از حسی می گوید که خود نمی داند چیست؟ شاید همان حس مشترکی که بعدتر به دلیل زخم و درد بین آن دو بوجود می آید: «آن قدر حرف زدنش تند و ناگهانی بود که واژه های مناسبی برای پاسخ دادن به او پیدا نمی کردم. من که همیشه در مباحث حقوقی ورزیده بودم ، اکنون داشتم خودم را می باختم. ص ۱۸» در داستان [رویای یک زن...] بردبار در مقابل تمام مردم ایستاده تا از سکینه خاتون دفاع کند. مردمی که از زن تعریفی دارند و از موجودیت و هویتش تعاریفی دیگر. دختری که با شادی و پایکوبی مردم به حجله می رود و با مشت و لگد و توهین  از حجله بیرون رانده می شود. بردبار در مقابل سنت ها و افکار نخ نمای جامعه ایستاده و از دختری رنجور و رانده از همه جا به دفاع می نشیند. او در این داستان با دردی تنیده در تار و پود ، روایتگر زنانی ست که به اشکال مختلف قربانی افکار ، عقاید، سنت ها و قوانین ضد زن هستند: «همه مهمانان ناگهان ساکت شدند و گوش به داد و فریادهای سکینه خاتون دادند. درِ حجره به شدت تمام باز شد جوری که درهای آن نزدیک بود از جا کنده شود. حجت الله خان عروس را به بیرون پرت کرد. بلند گفت: ای مردم ببینین که دختر اسدالله عرق فروش باکره پا به خونه من نگذاشته. همین امشب حساب پدرش رو کف دستش می گذارم. ص ۶۳ ، ۶۴» سکینه خاتون را در اتاقی که درِ آن را با گچ محکم کرده بودند و تنها پنجره کوچکی باز بود که بتوان به او آب و غذا داد ، برای همیشه زندانی می کنند. مردان داستان به یک شکل و زنان به طرق دیگر در حبس اند و این زندان شکل دیگر زندگی ست که خواننده از دنیای خلق شده توسط نویسنده متصور می شود و بر روشنا شدن این همه تاریکی و این همه زندان تنیده بر اندیشه و روح و روان  بر خود می لرزد. بردبار به خوبی آنیما و آنیموس را می شناسد و با بهره گیری از خصلت های زنانه ، مردانه بر اصل واژه انسانیت تاکید دارد. نویسنده دنیای خود را خلق کرده و قوانین آن را بر پایه نگاهِ اشو زرتشت بنا نهاده ، افکاری بس بلند و انسانی که هنوز در این قرن هیچ کشور و حکومتی نتوانسته به طور جامع دموکراسی و آزادی های فردی و اجتماعی آن را پایه ریزی کند. این نکته را نیز باید افزود نویسنده زندانی ، چون هدایت با شناخت از ادبیات جهان و ماهیت داستان توانسته رنگ و حال و هوای ایرانی و جامعه ایرانی را به داستان هایش بیفزاید هر چند زاویه دید [پرسپکتیو] در این اثر عمیقِ فلسفی و به نوعی جهانی و فرا مکانی ست اما بردبار ، تم یا زمینه و درون مایه ی  داستان هایش برگرفته از تاریخ و اسطوره و بوم گرایی ست و می توان گفت او توانسته داستان هایی ایرانی /  جهانی بیافریند کما اینکه این اشاعه باورها و اندیشه ی نخستین فیلسوف جهان ، زرتشت بود که به انسان ها ، طبیعت و همه مخلوقات نگاهی ویژه داشت و همه را به عدالت و انسانیت و راستی فراخواند پس اغراق  نیست اگر با توجه به شناخت تمدن و تاریخ خود بگوییم افکار ایرانیان در همه جا رخنه کرده است و مدارک موجود  هم تاثیر این افکار بر آیین ، مراسم و حتی متون و آثار ادبی و هنری جهان را تصدیق می کند. نویسنده زندانی  به جهانی که خود آفریده آگاه است ، به این که شخصیت هایش را آن گونه که باید باشند خلق کرده و البته سهمِ کنکاش و تامل بسیار برای خواننده باقی گذاشته است: «هستی تازه آغاز شده و دیگر سیاهی ژرف پیرامونم از بین رفته است اما ته زمینه آن هنوز انسان را دچار وحشت می کند. درخشش کهکشان های ریز و درشت از دور و نزدیک ، چشمانم را آزار می دهد.

چلیپای شکسته ای که آن را تک افتاده در این سیاهی بی کران می دیدم اکنون به من نزدیک شده است. ص ۵۸» داستان بازداشتگاه بندی تکان دهنده دارد: «دست به آفرینش خواهم زد. این نام ها را من به هستی یاد دادم. اولین کاری که می کنم این است ، جمشید را بیافرینم ، اما نمی گذارم که به وجود آمدنش زود اتفاق بیفتد. او را می آفرینم و پنهانش می کنم ، در گنجه ای در یک اتاق کوچک ، در کلبه ای چوبی در یک کوهستان بلند... ص ۵۹»
پیشتر هم بیان شد که فلسفه یکی از درون مایه های داستان های زندانی ست. ضمن اینکه می توان از نام کتاب و طرح جلد نیز برای برشمردن این نکته استفاده کرد. انسان همواره زندانی ست حتی آن زمان که می پندارد بدور از همه تعلقات در نوک کوهی به تنهایی ، در رهایی انتخاب شده ی خویش به سر می برد چرا که فرار از کالبد تن گریز ناپذیر است. رد پنجه های کشیده شده بر روی طرح جلد کتاب می تواند بیانگر رد ناخن های انسان درد کشیده ای باشد که در واپسین نفس های امید ، برای رهایی در تلاش بوده است و البته بهره مندی از هرمنوتیک این اجازه را می دهد که تعابیر دیگری نیز به دست آید. برای وارد شدن به فضای دو داستان ِ دنیای جمشیدی و دنیای غیر جمشیدی که در اصل یک داستان هستند و به یکدیگر مرتبط ، باید فلسفه هگل را در نظر آورد و سپس جمشید را در ایران باستان شناخت. هگل ، قضیه وحدت تضادها یا وحدت اضداد را مطرح ساخت و دنیا را به دو بخش دنیای مادی [دنیایی که آن را لمس و حس می کنیم] و دنیای غیر مادی ( اندیشه و تفکر) تقسیم کرد. اندیشیدن در فلسفه هگل همه چیز است جهانی عاری از مادیت. اما او این دو دنیای متضاد را مکمل هم می داند و اینکه برای شناخت دنیای اندیشه باید از دنیای مادی گذر کرد. در  تضاد ، هستی و نیستی نیز به همین صورت اند ، دو تضاد که موجب ثبات یکدیگر می شوند. به طور ساده اگر بیان شود ، هگل وحدانیت در عین تکثر را دیالکتیک می نامد. سیر به وجود آمدن و سیر رفتن از هستی به نیستی ، جایی که  روح به مطلق می رسد که همان نیستی و هستی نخستین می باشد را دیالکتیک هگلی می گویند. داستان ِدنیای جمشیدی را می توان همان دنیای اندیشه که هِگل بازگو می کند ، دانست. شروع داستان ، شروع قوی ست برای به تصویر کشیدن دنیای ناهمگون  و نامتجانس با دنیای اندیشه: «دو شب پیش بود که ناخواسته به یک جشن عروسی دعوت شدم . غوغای ترانه ها ، سر و صدای مستی ها ، رنگ و بوی تهوع آور ِ زنانِ تازه شوهر کرده ، شور و شوق پسران ِ تازه به بلوغ رسیده و رقص دختران بود و شادی مادران از سامان گیری ِ فرزندان ِ یک هم نوع و لبخند زهر دار ِ پدران و من آکنده از تاریکی در گوشه ای از حیاط ایستاده بودم. ص ۳۸» به نظر همین نکته ی ، اندیشه را به داستان تبدیل کردن و سپس از داستان به اندیشه ای دیگر رسیدن که می تواند هیچ یا نیستی باشد که نویسنده به نوعی در پی آن است  ، خود خط سیر فلسفه ی هگلی ست. جمشید یکی از پادشاهان اساطیری  ، که کارهای مهمی  را به او نسبت داده اند ، نخستین کسی ست در تاریخ که خود را خدا خواند. جمشید ِ دنیای جمشیدی [اندیشه] پلی ست برای ورود به دنیای غیر جمشیدی [دنیای مادی]. جمشید در دنیای جمشیدی نیز چون جمشید پادشاه [به دست ضحاک] با اره دو نیم شده چرا که مردم قدرت و بزرگی و اندیشه ی خدایی او را نمی پذیرند زیرا پذیرش چنین دیدگاهی توسط مردم نیارمند گذشت هزاران سال است که هنوز هم در قرن بیست و یکم هنگامه ی آن فرا نرسیده است: «زود آمده بود. با اره سخیفانه او را از وسط به دو نیم کردند. ص ۳۹» دیگران از قدرت خدایی شخصِ راوی به جای پرسیدن اینکه چرا شخصی چنان در ذهن و باور خود بزرگ می شود که از انسانیت فرا رفته و خود را خدا می پندارد ، واهمه دارند. اصولا طرح پرسش و دنبال چرایی رفتن کاری ست بس دشوار و گاه هستی و موقعیت شخص را به مخاطره می اندازد. برای  پذیرش و بقا در جامعه ، گروه ، خانواده و اصولا مدنیت باید همان باشی که می خواهند. در دنیای مادی به گونه ای وحشت آور همه در تکاپوی زنده ماندن هستند و جایی برای تفکر و اندیشه باقی نمی ماند. خواننده در داستان جمشیدی هم می تواند از ایجاز داستان و فضا سازی بهره ببرد و هم در به سر بردن تعلیق  پا در میان دنیای جمشیدی بگذارد. نکته تامل برانگیز اینجاست با گذر از دنیای جمشیدی [دنیای اندیشه] که انسان کالبد انسانی را دریده و با درک و تعمقِ قدرت خودآگاه به خدایی می رسد ،  ورودش به دنیای مادی همانا ورود به رنج و مصائب است. شروع داستان باز هم خبر از ورود به چنین دنیایی ست و چقدر یک نویسنده باید آگاه به مسائل عمیق فلسفی و تاریخی باشد که با کسب بهره جستن از آن ها بتواند دریچه هایی چنین پیش رو بگشاید.

این شروع گو اینکه انسان را به ناگاه از هوا بر زمین کوبیده و دچار درد و کوفتگی ذهن می کند: «صدای بی رحمانه کمربند ضخیم و چرمی ِ حسن علی در هوا زوزه می کشید و بر بدن نیمه جان ِ داریوش فرود می آمد و فریادهای دلخراش او گوش آسمان را کر کرده بود. ص ۴۴» جدایی انسان از دنیای پیش از خود ، آغازگر درد بی پایان جهان مادی ست. راوی در داستان نخست ، در سرآغاز هستی قرار دارد با دنیای جمشیدی و غیر جمشیدی و تاویل پذیری آن ، خواننده را با دو دنیای اندیشه و دنیای مادی  مواجه می سازد و بعد داستان عجیب بازداشتگاه ، خواننده را با رنج فهمیدن و آگاهی آشنا می کند که بعد از گذر از این مراحل و رشد و بلوغ و تکامل اندیشیدن ، باید تاوان نا عادلانه ای پس داد!

دنیا با دست های نامریی که به باور کافکا آن را هدایت می کنند ، جای چندان امنی برای بیداری نیست. اگر از جنس همگان نباشی ، بیگانه ای می شوی که اتفاقا تنها شده و به دام انداختنش و به بند کشیدنش راحت تر می شود: «دردی که مرا تسخیر کرده یک درد ازلی و ابدی است که خواهان آن بودم. این خود می تواند پایه ی داستان دیگری باشد. ص ۶۰»  عشق ، کهن الگویی که در هر فرهنگ و آیین و نزد هر شاعر و نویسنده و اندیشمندی تعبیر و تفسیری متفاوت دارد. نخست میل به حضور با دیگری را از دیدگاه فلسفه یاسپرس و هگل بررسی می کنیم و سپس به عشق و تمایلات عاطفی و جسمی در زندانی می پردازیم. محور اصلی بحث های یاسپرس انسان است. او انسان را همواره در سیر و حرکت در جهان هستی  معرفی می کند ،  آن هم حرکتی به سوی خود اصیل و حقیقت ِ [من] که ورای مفهوم ذهنی ست. اما یاسپرس عقیده دارد انسان برای کشف ساحت حقیقت و درک حضورِ [خود] باید به مرحله ی درک حضور [دیگری] برسد. برای اینکه منی ایجاد شود رابطه با غیر را ضروری می داند. یاسپرس با عینیت گرایی ( ابژکتیویسم) مخالف بوده و تفکر سوبژکتیو را می پذیرد. او معتقد است در تفکر عینی ، اندیشه ، مفهومی ست و فاعل شناسا با صور ذهنی سر و کار دارد اما در تفکر سوبژکتیو تفکر با متفکر اتحاد وجودی داشته و متفکر با تمام وجود واقعیت را شهود می کند. او مطلق انگاری که انسان را بر اساس فرامین مطلق و قواعد کلی تعریف کند عینیت گرایی دانسته و او را رد می کند. هگل نیز در این خصوص بر مساله ی خودآگاهی تاکید دارد و می گوید: «من تنها زمانی می توانم از خویشتن خودآگاهی پیدا کنم که همچنین از چیز دیگری که خودم نیستم ، آگاهی پیدا کنم.» [این مطلب علاوه بر این می تواند به خوبی شرحی فلسفی از دنیای جمشیدی یا اندیشه و دنیای غیر جمشیدی یا مادی که نگارنده به آن ها اشاره کرد باشد]از نظر هگل انسانی که نخستین بار با انسان دیگر برخورد می کند ، خویشتن را انسان می پندارد و از انسان بودن خود اطمینان ذهنی پیدا می کند. اما مساله ی دیگری نیز در میان است و آن اینکه انسان بر اساس تصوری که از خود دارد سعی در تحمیل خود بر دیگران دارد و شخص مقابل نیز بر اساس اقتضای انسان بودن به همین سان رفتار می کند و بدین طریق کنش و واکنش شکل می گیرد. پیکار میان دو موجود که دعوی انسانیت دارند. هگل انسان واقعی و حقیقی را آفریننده ی کنش و واکنش متقابل بین خود و دیگران می داند . آگاهی مستقل که ماهیت ذاتی اش در هستی برای خویش است و آگاهی غیر مستقل و وابسته که ماهیت ذاتی اش ، هستی برای دیگری است که اولی را ارباب و دومی را بنده می نامد. یکی از اصول مهم اگزیستانسیالیسم را همین ارتباط با دیگران می دانند. وجود دیگری اساسا خصلت و ماهیت اجتماعی دارد و نقش من در ارتباط با جهان ، خانواده ، اجتماع ، هم نوعان و سرشت و غریزه را شکل دیگری می دهد. عشق هم جزو پیکره ی داستان زندانی ست اما نویسنده بر خلاف نظر یاسپرس و هگل و دیگران ، سعی دارد ارائه ی که خود از عشق داشته حسی را به اشتراک بگذارد که با تشریح نکردن جزئیات آن مبهم و ناشناس باقی بماند: «دندان هایش را روی لبم گذاشت و محکم فشار داد ، به طوری که خون از لب هایم جاری شد. یک بوسه طولانی خون آلود بود ، اما از شهوت خبری نبود. شهوت در کار نبود اما خوشی دیگری داشت. با تجربه های پیشین ِ من از کامجویی متفاوت بود. ص ۷۹» نویسنده ، بر خلاف برخی که برای هر دردی در جهان درمانی دارند ، اتفاقا عشق را نجات از دردها و تسکینی برای رنج بی پایان بشر بر نمی شمارد. هر چند منکر تمایلات غریزی شخصیت ها نیست. راوی های نویسنده زن و زیبایی ، دلفریب بودن و اغواگری هایش را در چند اپیزود داستان توصیف می کند حتی میل بودن و در آغوش کشیدن با آن ها را دارد ، ولی عشق را  برای تلخ کامیِ انسان ِدر اسارت ، درمان و مرحم نمی داند.

بردبار در تقابل با اندیشه یاسپرس و هگل ، و شاید نگاهی انتقاد آمیز ، که لازمه درک خود را درک دیگری می دانند ، با نیچه همسو تر است ، انسانی که خود را خدا می داند خود را مبرا از آنچه دیگران می پندارند ، می داند و لزوم پذیرفتن انسان ، پذیرش آنچه قواعد و الزامات تعریف شده بر او تحمیل می کنند ، نیست حتی اگر عشق و یا ازدواجی باشد که از پیش ، ساختار و پیکره ی آن از نظر انتخاب های فردی و بشری دچار معایب بسیار باشد. بردبار در روند داستان هایش چهار زن را به خواننده می شناساند که هر یک رهیافت عینی در حوزه های متفاوت برای تحلیل و بررسی است از جمله عشق و دلدادگی که در دوره های مختلف به تصویر کشیده می شود. از عشق دوره ی ایران باستان ، دوره هخامنشیان ،  دوره سنت گرایی پیش و پس از قاجار تا برسد به جامعه ی نیمه سنتی کنون.
اگر بخواهیم از نظر سبک شناسی که رهیافتی نقادانه ست که  از روش ها و یافته های علم زبانشناسی برای تحلیل متون ادبی بهره می گیرد  به این اثر بپردازیم و به طور اخص زبان را  در نظر بگیریم باید گفت انتخاب کلمات و واژه ها به شکل ساده ای سعی در بیان مفهوم و معنایی عمیق و پیچیده دارند.
بردبار توانسته بدور از توضیحات اضافه در ایجاد فضا و مکان و موقعیت و حتی دوری جُستن از توصیفات بی دلیل از شخصیت ها ، آنان را همان گونه که هستند و در طبیعی ترین شکل ممکن بیافریند. انتخاب زبان ، برای  شخصیت ها بسته به سواد و موقعیت آنها عامیانه و ادبی ست. ترکیب این دو در جایگاه مناسب ، منجر به باور پذیری کاراکترها و شخصیت ها شده است. رعایت کردن جنبه های فنی زبان در داستان از قبیل ساخت های دستوری منجر به درک یافته ها شده ، همین امر نکته بارزی ست برای تفسیر و تحلیل بهتر این کتاب که تحلیلگر از طریق یافته ها ، به تاویل و تفسیر کامل تری بپردازد‌. سبک شناسی فراتر از دستور زبانِ جمله به دستور زبان متن نظر دارد ، حال می توان به این نکته پی برد که این اثر توانسته از منظر سبک شناسی نیز موفق عمل کند
۱ - خواننده را در خوانش مشتاق نگه داشته
۲- ایجاد حس تعلیق
۳- ترغیب خواننده به پذیرش یک عقیده
ویژگی های زبانی یکی از همان موارد است که نیل به این اهداف را ممکن ساخته است. نویسنده که میل شاعرانگی دارد داستان هایش با توصیفات ادبی و بهره گیری از عناصر طبیعی و کلامی روح نواز آذین می شود. برای نمونه در بخشِ دنیای جمشیدی جایی از ترکیب سه کلمه ، معنای دیگری ارائه کرده آنجا که می گوید: «همان زمان که بی آزرم مرا به " نیروی انتظامیِ ذهنم " فروخت. ص ۳۹» شاعر است که از ترکیب کلمات نو و ساختارشکنی واهمه ندارد. بردبار در داستان هایش نیم نگاه شاعرانه ای نیز دارد و به تاثیر کلامش بر مخاطب می افزاید . در پایان ، این فرازِ حقیقی و تلخ و این بند تکان دهنده از مهمان خانه: «همیشه نیایشگاه من همین بلندی ها بوده است. از این کوه های سر به فلک کشیده می توانم همه هستی را ببینم و آن را ستایش کنم و نیازی به دولا راست شدن در مقابل یک بت را نداشته باشم. جُرم پدرانم از روزی آغاز شد که چار دست و پا روی زمین راه می رفتند اما فکری عجیب به ذهنشان رسید و تمام قد روی دو پای خود راست قامت ایستادند دستشان آزاد گشت و نگرششان به هستی تغییر کرد و دیگر بار سر بر جلوی هیچ بُتی خم نکردند... ص ۱۱ ، ۱۲» با همین چند خط ،  سیر تحول بشر را می توان خواند ، سیر تحولات فکری و آغاز اندیشه کردن و البته تاوان سخت این بیداری و آگاهی همانا رنج کشیدن است چرا که بیداری و آگاهی درد است در مسیر تکاملی که هیچ معنا و مفهومی از هدفِ غایی آن مستفاد نخواهد شد.


حسرت محمودآبادی
شاعر و منتقد

منابع :

فالر، راجر، / یاکوبسن، رومن / لاج ، دیوید / بری پیتر، (۱۳۹۷)، زبانشناسی و نقد ادبی، مترجمان: حسین پاینده، چاپ ششم، نشر نی

دیپل، الیزابت، (۱۳۸۹)، پیرنگ (از مجموعه ی مکتب ها، سبک ها، اصطلاح های ادبی و هنری، ترجمه: دکتر مسعود جعفری، چاپ سوم، نشر مرکز

نیچه، فریدریش، (۱۳۷۸)، اراده قدرت، ترجمه:‌ دکتر مجید شریف، چاپ دوم، انتشارات جام