رضا بهارلو
فرانسیس هاج در کتاب کارگردانی نمایشنامه نظریه ای دارد که براساس آن، توضیحات صحنه یک نمایشنامه را برای کارگردان گمراه کننده می داند، چرا که معتقد است این توضیحات صحنه همگی مواردی نیستند که نویسنده آنها را نوشته است. اینها عمدتاً براساس اولین اجرای اثر توسط کارگردان یا بعدتر توسط ناشر نوشته شده است و از این قبیل. بر اساس این نظریه توصیه می گردد که یک کارگردان برای خلق دنیایی متفاوت با کارگردان پیشین، تمامی توضیحات صحنه را کنار بگذارد. اینجا قصد ندارم درست یا غلط بودن این نظریه را بررسی کنم و هچنین به چرایی وجود چنینی نظریه ای بیش از این بپردازم. چرا که قرار است در این یادداشت درخصوص اثری از یک نویسنده حرف زده شود که چهره ای بسیار شناخته شده در دنیای نمایشنامه نویسی است و بدون شک با خوانش چندباره نمایشنامه هایش در می یابیم که توضیحات صحنه دقیقا براساس شخصیت ها و موقعیت های نمایشنامه شکل گرفته است، و با نشانه شناسی بسیار معمول و ساده ، خصوصا در توضیحات صحنه ابتدای نمایشنامه می توان مسیر مناسبی را برای بررسی اثر پیدا کرد.
اریک امانوئل اشمیت متولد ۲۸ مارس ۱۹۶۰ در لیون فرانسه، نویسنده، نمایش‌نامه‌نویس و فیلسوف - از دانشسراى عالى پاريس دكتراى فلسفه گرفته است. -  نویسنده مورد بحث ماست که اینجا از میان انبوه نمایشنامه ها ، رمان ها و داستان های وی نمایشنامه خرده جنایت های زناشوهری ( براساس ترجمه شهلا حائری ) را بررسی می کنیم.
آپارتمان تاریک است. این اولین کلماتی است که با آن مواجه می شویم، گویا قرار است در دنیای سراسر تاریک وارد شویم. دنیایی تاریک و پر از  پنهان کاری که هرچه زمان می گذرد خود را بیش از پیش به ما نشان می دهد.. پس از آن صدای قفل و کلید می آید. چنان که گویی قرار است با باز شدن دری پنهان هایی نمایان شوند. در که باز می شود از لای در تنها سایه ی دو نفر به چشم می خورد، تنها سایه ای از دو نفر و نه خود واقعی آنها. سایه هایی که از ورای روشنایی قرمز رنگ راهرو به چشم می خورد. قرمز نیز در این چنین موقعیت تاریک و سیاهی چیزی جزء رنگ خون و کلی تر، جنایت را متبادر نمی کند.
نخست زن وارد می شود و مرد به دنبال آن با چمدانی در دست و با تردید وارد می شود. گویا مرد از سفری برگشته است، چه سفری؟ لیزا به طرف پریز برق می رود و با عجله تمام چراغ ها را یکی پس از دیگری روشن می کند، بی صبرانه می خواهد هرچه زودتر همه جا دیده شود. آن چه که تاکنون دریافت کرده ایم نشان می دهد زن قصد آشکار کردن دارد، چرا که او تاریکی را به روشنایی می رساند. وقتی که همه جا روشن شد درست مثل این که دکور نمایشی را آماده کرده باشد، دست هایش را باز می کند و آپارتمان را نشان می دهد.

سوال:آیا زن واقعاً دکور نمایش را آماده کرده است؟ آیا قرار است اینجا نقش بازی شود؟ کارگردان کیست؟
لیزا: خوب؟ ، این اولین کلام نمایشنامه هست و بسیار ظریف و کوتاه سوالی اساسی مطرح می گردد. البته یکی از ویژگی های مطلوب این اثر کوتاه نویسی، ساده نویسی، روان نویسی و تاثیر گذار بودن جملات هست.
لیزا سعی دارد اثاثیه ی منزل را به مرد بشناساند، مثلاً : مبلی که علاوه بر اینکه باید عوض شود، فنرش نیز پدر آدم را در می آورد. فنری که به گفته لیزا، ژیل آن را فنر روشنفکری نام گذاری کرده است. یا جیرجیر فلز صندلی ... لیزا معتقد است ژیل درباره ی همه چیز نظریه دارد، و برای نمونه یکی از نظریه های مرد را بیان می کند: توی خونه دست به سیاه و سفید نباید زد!  که براساس این نظریه تمام بی نظمی فعلی آپارتمان را به مرد نسبت می دهد.
پیشتر که می رویم به دو عدد پانزده می رسیم، یکی پانزده سال زندگی مشترک آن دو با هم و یکی گذشت پانزده روز از حادث شدن اتفاقی برای مرد. نویسنده گذر هرسال را برابر با یک روز قرار می دهد و گویی به ما گوشزد می کند که زمان با چه سرعتی درحال حرکت است.
گرچه تاکنون حدس زده ایم که چه اتفاقی افتاده و این که مرد حافظه اش را از دست داده است ولی شرح آن را به صورت آشکارتر بدین گونه از زبان ژیل می شنویم که: یک روز صبح از خواب بیدار شده و خود را در بیمارستان دیده است با یک دستمال دور سرش.
مرد چگونه به این وضع افتاده؟ سوالی است که در ذهن  خواننده تاکنون شکل گرفته است. مرد می گوید برای اولین بار پرستار او را ژیل سوبیری صدا زده است. او سوال مهمی مطرح می کند که چگونه است که فقط این قسمت از حافظه اش را از دست داده که مربوط به خود خودش هست؟ چرا همه چیز حتی جدول ضرب هشت رو که خیلی سخته، بلده ولی فراموش کرده که کیست.
و یک سوال دیگر: حالا خودمونیم مطمئنین که زنمین؟... ماموریت ویژه ندارین؟... مطمئنی که این جا خونه مونه؟...
در ادامه بحث بر سر این است که آیا حافظه ژیل برمی گردد یا نه؟ آیا می شود اگر کسی را دوست داشته باشی، همزاد آن کس را هم دوست داشت. وقتی که ژیل ، لیزا را شما خطاب می کند، لیزا اصرار دارد تو خوانده شود – بدیهی است که فرق میان تو و شما نشانه ای از  میزان صمیمیت در رابطه است. – اما در ادامه بحث لیزا نیز ژیل را شما خطاب می کند و این یعنی ایجاد یک تضاد، هرچند لیزا برای این شما خطاب کردن بیان می کند که ناخودآگاه این امر صورت گرفته است.
ژیل از وضعیت کنونی ناراضی است آن را به هم می ریزد و وضعیت حال را مورد هجوم قرار می دهد.  و وقتی که ژیل در ادامه اعتراضات خود بیان می دارد: این دیگه چه مرضیه که هربار یک حسی سراغم می آد، می خواین دوا به خوردم بدین؟ و لیزا از این دیالوگ نیز بهره لازم خود را می برد و می گوید که حالت بهتر شده، داری خودت می شی، این تکیه کلام توست.
لیزا پیشانی ژیل را می بوسد و هنگامی که ژیل قصد دارد لبان لیزا را ببوسد، لیزا خود را به کناری می کشد. ژیل علت پاپس کشیدن را جویا می شود و لیزا بیان می دارد که هنوز زود است! و مجدداً نیز به درخواست بوسیدن ژیل پاسخ منفی می دهد.
شک مرد به شرایط موجود دو چندان می شود. در ادامه در می یابیم که لیزا بیان می کند ژیل هم نقاش هست و هم نویسنده، دو حرفه که هر دو حرفه ما را با انسانی خالق با خُلقی گونه گون مواجه می کند. ولی گویا این مرد روزگارش را با نویسندگی و نوشتن رمان های پلیسی می گذراند و نقاشی فقط برای آن یک وقت گذرانی است. شنیدن واژه رمان پلیسی در این فضای مملو از تضاد، ناخودآگاه ذهن را به سویی هدایت می کند که وقایع کنونی میان آن دو را نیز چون یک رمان پلیسی ببیند.
ژیل می خواهد بداند که چه ویژگی های رفتاری دارد که لیزا آنها را چنین می شمارد. ژیل همه ی کتابهایش را به خودش تقدیم کرده، که برای نمونه یکی را نیز بیرون می کشد که روی آن نوشته: این کتابم را به خودم تقدیم می کنم، با عشق و ارادت، ژیل. و وقتی از قفسه ای دیگر کتابی بیرون می کشد این جمله نوشته شده است: به لیزا، زنم، وجدانم، عذاب وجدانم، عشقم. کسی که او را می پرستد ولی لیاقتش را ندارد، ژیل.
همچنان که متن را می خوانیم لایه های پنهانی از روابط آن دو بیش از پیش مشخص می شود. لایه هایی که نشان می دهد، ژیل در گذشته، لیزا را زجر داده است. لیزا نظریه ای دیگر را  نیز به ژیل نسبت می دهد که آن این است: کار زنان را زندگی بخشیدن بیان می کند. آیا این رفتار لیزا همان زندگی بخشیدن است؟
توصیف هایی که لیزا از ژیل دارد در نظر ژیل دارای یک تضاد بوده و موضوعاتی متناقض هستند. لیزا خود را فرزند یک سفیر معرفی می کند و ژیل را فرزند یک زوج پنیر فروش.
صحبت ها باز به مسایل زناشویی و هم خوابگی کشیده می شود و تا آنجا پیش می رود که لیزا برای لحظه ای خود را در اختیار ژیل می گذارد ولی به ناگاه پا پس می کشد با این دیالوگ: نه، اینجوری خیلی آسونه!
و این توضیح صحنه: این جمله از دهان لیزا می پرد، همان گونه که ناخودآگاه خود را کنار می کشد. می ایستد و عصبی، دور خودش می گردد....
زمان مشروب خوردن آن ها که فرا می رسد لیزا درحالی که برای سومین بار برای خود مشروب می ریزد، ژیل را که هنوز لب به مشروب نزده به گرایش به الکل محکوم می کند. لیزا آن قدر تناقض رفتار و گفتار دارد که حتی در توضیح صحنه نیز اشاره می شود: لیزا متوجه می شود که جواب هایش ضد و نقیض اند.
بیش از یک سوم از نمایشنامه را خوانده ایم و تقریبا وقت آن فرا رسیده که لیزا چگونگی رخ دادن، حادثه را برای ژیل تعریف کند: وقتی داشتی از پله پایین می اومدی، یهو برگشتی، پاتو بد گذاشتی، تعادلتو از دست دادی و پشت گردنت به چوب خورد.
در ادامه توجه تان را به گفتگوی زیر جلب می کنم.
ژیل: در واقع حالا خودم شدم قهرمان رمان هام، بازری جیمز دردی...
لیزا: ( بلافاصله اصلاح می کند. ) جیمز درتی.
ژیل: درتی: برای کشف حقیقت و تحقیق به محل جنایت اومدم.
لیزا: جنایت؟ کدوم جنایت؟
ژیل: همین جوری گفتم، ولی کی می دونه، شاید هم این جا جنایتی رخ داده است.
نویسنده به طرز عجیبی پشت سر هم گره های متعدد ایجاد می کند.
ژیل نیز آشکارا به لیزا می تازد و معتقد است که گذشته ای خوفناک داشته است و حالا لیزا قرار است که ژیل جدیدی بسازد. و در واقع این همان سوالی است که تا این لحظه برای خواننده ایجاد شده است، سوالی که سرتاسر اثر را تا این لحظه در برگرفته هست. ولی لیزا همه ی این ها را انکار می کند.
دوباره ژیل، لیزا را می بوسد و برای چندمین بار لیزا پا پس می کشد. که بلافاصله پس از آن مساله شب ازدواجشان مطرح می شود - این موضوع تا این لحظه برای دومین بار طرح شده است. - و ژیل می گوید که شب زفاف پورتوفینو بوده اند، در حالی در دفعه اول لیزا گفته بود شب زفاف ایتالیا بوده اند. و جالب اینجاست که آنها شب زفاف پورتوفینو بوده اند. حالا ورق در حال برگشتن هست و لیزا به شرایط موجود شک می کند.
لیزا: ژیل، تو حافظه ات رو از دست ندادی.
ژیل: چرا
لیزا: دروغ می گی
ژیل: تو هم همین طور، لیزا
هم دیگر را برانداز می کنند. مثل حیوانات درنده آماده ی حمله، دور هم می گردند.
و باز هم رو شدن دروغی دیگر، ژیل می گوید که این تابلوها رو تو کشیدی و تو نقاشی نه من و آن ژیلی را که تاکنون وصف کرده ای رو از خودت در آوردی.
لیزا نیز او را متهم به دروغ گویی می کند، در حالی که ژیل این اتهام را رد کرده و معتقد است، دروغ نگفته و حافظه اش دارد بر می گردد. ژیل می گوید که دوشنبه حافظه اش برگشته  و روز سه شنبه که به ملاقاتم آمدی خواستم بگم ولی وقتی که همه کتابهایم را بجز خرده جنایت های زناشوهری  آوردی و از جانب من گفتی که همیشه از این کتاب خاص متنفر بوده ام – در حالی که این بهترین کتاب هست – این دروغ تو سبب شد که دهانم بسته بماند.
آن ورق در حال برگشتن اکنون کاملاً برگشته است و ما حالا چند نکته حیاتی برایمان روشن شده ولی کماکان با شک و تردید جلو می رویم. زن نقاش هست نه مرد. زن به دروغ هرچه را خواسته به مرد تحمیل می کند. خرده جنایت های زناشوهری – کتاب هم نام عنوان نمایشنامه – کتابی است که لیزا از آن متنفر است.
ژیل در یکی از بلندترین مونولوگ های نمایشنامه در تشریح داستان خرده جنایت های زناشوهری و وصف آن سخن می گوید، او در کتاب خود زندگی زناشویی را مثل مشارکت دو قاتل معرفی کرده، مشارکتی که اولش پدر مردم رو در می آرن و بعد پدر همدیگه رو.
هر دو اعتراف می کنند که به هم دروغ گفته اند و پنهان کاری های فراوانی داشته اند، ولی هر دو توجیهاتی برای کار خود دارند.
ژیل بطری های مشروبی که توسط لیزا خالی شده را نشان می دهد و ثابت می کند که لیزا الکلی است. ولی پس از این اثبات، ادعا می کند که لیزا را دوست دارد و اما پاسخ لیزا این است: من هم همین طور، پنیر رُکفور و تعطیلات اسکی رو هم دوست دارم.
آنها خاطرات اولین آشنایی خود را به یاد می آورند و هم زمان بازی هم می کنند – نقش بازی کردن و بازگشت به گذشته -  و جالب این جاست که در می یابیم اولین برخورد آنها در شب عروسی ژاک و هلنی بوده که اکنون از هم جدا شده اند. بازی آن ها به گونه ای پیش می رود که به این گفتگو ختم می شود.
لیزا: کسی تو زندگیتونه؟
ژیل: آره شما
هرچه این اثر جلوتر می رود عمق فاجعه بیشتر می شود. حالا نوبت آن فرا رسیده که ژیل می خواهد بداند حادثه ضربه خوردنش چگونه رُخ داده است.
لیزا: ژیل تو می خواستی منو بکشی.
به دنبال آن سیگاری روشن کرده و شروع به تعریف وقایع آن شب می کند. لیزا در ادامه می گوید که از زندگی با تو خسته شده بودم و می خواستم بروم که تو با عربده کشی جلوی من را گرفتی و می خواستی من رو خفه کنی. که من این مجسمه را برداشتم.
ژیل نشان می دهد که از کرده خود شرمسار است و چمدان را بر می دارد که برود. قبل از رفتن این گفتگو شکل می گیرد.
ژیل: مرد دیگه ای تو زندگیته؟
لیزا: نه
ژیل: هیچکی؟
لیزا: هیچکی
ژیل: دیگه بدتر
لیزا مانع رفتن ژیل می شود، لیزا معتقد است که این زندگی مشترک اثر هر دوی ماست – مثل نقاشی، مثل نویسندگی –
ژیل گرامافون را که روشن می کند موسیقی جاز عاشقانه ای فضای اتاق را پر می کند، انگار نت های موسیقی چیزی را به او یادآور می شود. – این همان موسیقی است که شب حادثه گوش می داده اند.- او با شنیدن موسیقی گویی همه چیز را به خاطر می آورد و بیان می کند که آن شب در تاریکی لیزا با جسمی به سرش کوبیده است. اکنون جریان تازه ای در نمایشنامه جان می گیرد و مشخص می گردد که لیزا، ژیل را ناکار کرده است. آن ها هر یک از زاویه ی دید خود مشکلات موجود در روابط شان را بررسی می کنند. و ژیل معتقد است که محکوم تخیلات لیزا شده است. و بیانیه ای دیگر صادر می کند:
ژیل : عشق ابدی عاقلانه نیست، این که آدم مدت ها کسی رو دوست داشته باشه دیوونگی محضه. کار عاقلانه اینه که فقط دوران شیرین عاشقی، عاشق باشی و... عشق و عاشقی کار غیر عاقلانه ای است، یک آرزوی واهیه که دیگه مال این دور زمونه نیست، اصلاً معنی نداره، علمی نیست.
ژیل اعتراف تازه ای می کند و می گوید همین که روی برانکارد به هوش آمدم، همه چیز یادم اومد و هرگز حافظه ام را از دست نداده بودم و دروغ گفته و نقش بازی کرده فقط به خاطر عشق.
لیزا عزمش را برای رفتن جزم کرده و هیچ کدام از حرف های ژیل در او اثر ندارد. لیزا می رود. ژیل همه چراغ ها را خاموش می کند و فقط چراغ مطالعه ی بالای مبل را روشن می کند. براساس این نشانه گذاری که نویسنده می کند، ظاهراً کور سوی امیدی را باقی گذاشته است. و بلافاصله این نشانه شکل واقعی به خود می گیرد. لیزا تلوتلو خوران برمی گردد و می گوید که روی ماشین ژیل استفراغ کرده است.
آنها دقیقاً صحنه آشنائیشان را دوباره بازی می کنند اما این بار جای دیالوگ ها عوض شده است، گویی جای آدم ها عوض شده است. و نمایشنامه با این گفتگو پایان می پذیرد.
ژیل: کسی در زندگی شماست؟
لیزا: آره، فعلاً تو.
و این از ویژگی های آثار ابزورد است. چرا که جدا از نگاه ساختاری به لحاظ محتوایی نیز این آدم های سرگشته نمایشنامه که یکی نویسنده و دیگری نقاش هستند و می توانند دنیای زیباتر را خلق کنند، در واقع عکس آن عمل کرده و  معانی واقعی کنونی  زندگی که می تواند پایه آن بر اصل نشاط و سرزندگی استوار باشد را دچار یاس و ناامیدی و خیلی آشکارتر، معنازدگی می کنند و تصاویری دیگرگون ارایه می دهند – به راستی این واقعیت امروزی دنیای مدرن ماست ؟ -
این نمایشنامه که نویسنده ای فیلسوف آن را نوشته است، نگاه فلسفی خالق را در جای جای اثر به همراه خود دارد.  نمایشنامه شخصیت محور است که پایه آن بر دیالوگ استوار شده و کلام و چگونگی بیان آن بسیار حائز اهمیت است. در حالی که بسیار روان و خوش فرم نگارش شده است بسیار ساده لایه لایه های پنهان یکی زندگی ترس آور زناشویی را موشکافی می کند که این وحشت تا مغز استخوان خواننده فرو می رود. هم ترس و دلهره به سراغ آدم می آید و هم چنان جذاب و پر حرارت پیش می رود که سخت می توان کتاب را نیمه تمام کنار گذاشت و مجبور می شوی تا آخر بخوانی. چرا که هر آن نمایش با کشف سر و رازی سر و کار دارد.