به گزارش اعتماد، بخشي از صحبت‌هاي بهرام بيضايي در ده شب‌ شعر گوته كه معتقد بود وقتي هنرمند كارش را آغاز مي‌كند، مجموعه عواملي رفته رفته نقاب از چهره مي‌كشند و بر روند شكل‌گيري كار تاثير مي‌گذارند تا آنجا كه كارگردان در نهايت از خودش مي‌پرسد: «محصول نهايي چه اندازه به آنچه ابتدا در سر داشتم نزديك است؟» بيضايي در آن جمع پرشور از «گروه‌هاي نظارت نامريي» صحبت مي‌كند؛ گروه‌هايي كه به هيچ‌وجه قابل شناسايي نيستند و دقيقا به همين دليل از نظارت‌كنندگان رسمي خطرناك‌تر مي‌نمايند چون هنرمند نمي‌داند با چه كسي و چه جرياني مواجه است.

گفت‌وگوي پيش رو زماني منتشر مي‌شود كه تازه‌ترين نمايش محمد رحمانيان از چند جهت تحت فشار قرار گرفته است. سنگ‌اندازي در مسير نمايشي كه در نهايت قرار است ميزبان تعداد محدودي تماشاگر باشد. نمايشي كه گرچه واقعيت‌هايش با خاطره تماشاگران آثار يك دهه قبل رحمانيان مانند «مصاحبه»، «پل»، «فنز» و «مانيفست‌چو» منطبق نبود، اما پيش از جلب هر سليقه‌اي، حق حيات داشته و دارد.

 

نمايش «ترانه‌هاي قديمي: پيكان جوانان» در روزهاي پاياني اجرا به‌واسطه‌گراي نقاب‌داران درون! به بيرون دچار مشكل شد. رحمانيان در اين گفت‌وگو از دلايل پافشاري‌اش بر اجراي موسيقي- نمايش مي‌گويد و به جزيياتي از آنچه در اجرا مطرح مي‌شد، اشاره مي‌كند. به قطعاتي از تاريخ فراموش شده معاصر ما كه جاري‌اند و با كوبيدن مهر سكوت ناپديد نمي‌شوند.


بعد از ماجراهاي پيش آمده براي اجراي نمايش «روز حسين» با محمد رحمانيان متفاوتي مواجهيم. از آن مقطع به بعد است كه شكل كارهاي شما تغيير مي‌كند.

تا حدودي مي‌پذيرم ولي از آنجا كه كارهاي ديگر امكان نمايش نداشته‌اند تا حدي هم مي‌توان ايراد گرفت. قرار نبود اين موسيقي نمايش‌ها را به صورت گسترده اجرا كنم. قرار ابتدايي ما اجراي ١٠ شب نمايش «ترانه‌هاي قديمي» در موسسه اكو بود ولي اقبال عمومي موجب شد كار همان ١٠ شب هم دو اجرايي شود و بعدتر ١١٠ اجراي ديگر از آن در سالن‌هاي ديگر روي صحنه رفت. موسيقي - نمايش از جمله دلمشغولي‌هاي قديمي من بود. اما بايد بگويم كه ماجرا ارتباط چنداني به «روز حسين» ندارد، چون حواشي «روز حسين» جايي خارج از تئاتر شروع به وجود آمد؛ حواشي‌اي كه بعدا براي تعداد ديگري از كارهايم هم اتفاق افتاد. از جمله «هامون بازها» كه اعتراض آقاي مهرجويي را به دنبال داشت.

البته جنس اين حاشيه با اتفاقي كه براي «روز حسين» رخ داد متفاوت بود.

بله، در «روز حسين» يك فهرست بلندبالاي حذفي به من دادند كه واقعا امكان حذف‌شان وجود نداشت. البته اين هم روال غيرعادي نبود. داستان‌ها و حاشيه‌ها در بخش چاپ و نشر به وجود آمد چون رييس مميزي اداره كتاب آن زمان، نسخه‌اي از نمايشنامه را براي روزنامه كيهان و رجانيوز فرستاد و كار از اينجا شروع شد. به واسطه همين مسائل تا سال ٩٢ ممنوع‌الكار شدم كه با حضور آقاي سيدعباس صالحي در معاونت كتاب وزارت ارشاد مصادف شد. ايشان هم كه ظاهرا خودشان روحاني بودند در نخستين مصاحبه تمام اتهام‌هاي وارده به «روز حسين» و «نشر چشمه» را رد كردند. بنابراين بايد بگويم علاقه‌ام به موسيقي- نمايش پيش از همه اين اتفاق‌ها شكل گرفت. نمونه‌هاي فرنگي‌اش را ديده بودم، بعد وقتي نمايشنامه‌هاي برشت مثل «صعود مقاومت‌پذير آرتور و اويي» يا «شوايك در جنگ جهاني دوم» را خواندم، متوجه شدم ماجرا براي برشت اهميت زيادي داشته به حدي كه نام آهنگساز را در بروشور كنار نام خودش ‌آورده است. هيچ‌وقت فكر نكردم كار بدي انجام مي‌دهم.

اصلا از دوره‌اي به بعد با خودم گفتم ديگر «فنز» نمي‌نويسم كه ماجراي آن در انگلستان بگذرد يا خروس نمي‌نويسم كه جريانش در افغانستان باشد. فقط داستان‌هايي مي‌نويسم كه ماجرايش در تهران معاصر مي‌گذرد. مهم‌ترين نمونه‌اش «شب سال نو» بود كه در ايران دو بار نمايشنامه‌خواني شد ولي روي صحنه نرفت.

هدف از اجراي اين موسيقي- نمايش‌ها و فيلم- تئاترها چيست؟

بعد از بازگشت به ايران دنبال راهي براي اجراي نمايش‌هاي كوچك‌‌ بودم تا در نهايت به اجراي «صدام» برسم ولي امور طوري پيش رفت كه نمايش‌هاي كوچك از «سينماهاي من» گرفته تا «ترانه‌هاي محلي» اجرا شده‌اند اما نمايشنامه «صدام» همچنان روي دستم مانده است. هر كار ديگري هم انجام بدهم در همين مسير و براي رسيدن به زبان اجرايي «صدام» است. چند بار شروع كرديم و هر بار به دلايلي از ادامه بازمانديم. البته در بين اين اجراها، «آينه‌هاي روبرو» و «مجلس ضربت زدن» از متن‌هاي بهرام بيضايي را كار كردم.

اتفاقا همين روند برايم جذابيت دارد ولي جالب‌تر اين است كه شما پيش از شروع موسيقي- نمايش‌ها طيف مخاطباني داشتيد كه امروز عمده انتقادها از سوي آنها مطرح مي‌شود. تاكيد بر ادامه اجراي موسيقي- نمايش از كجا سرچشمه مي‌گيرد؟

فردريش دورنمات در «غروب روزهاي آخر پاييز» به خوبي نشان مي‌دهد كه رابطه بين هنرمند و مخاطبش بسيار غريب و تعريف نشدني است. به‌ هر حال زمان مي‌گذرد و شرايط تغيير مي‌كند. مشخصا از سال‌٨٨ به بعد من ديگر آن آدم سابق نيستم. شايد انقلاب بزرگ‌تري درونم رخ داد و بسياري از باورهاي گذشته‌ام در مورد تئاتر را عوض كرد. حالا بسياري از چيزهايي كه دوست مي‌داشتم را دوست ندارم و فكر مي‌كنم حتي ديگر «فنز» نمي‌نويسم؛ حتي دلم نمي‌خواهد دوباره اجرايش كنم. نمايشنامه «خروس» يا هر متن ديگري كه به خارج از مرزهاي ايران ارتباط داشت هم همين طور. فكر كردم در تمام اين سال‌ها بايد درباره خودمان مي‌نوشتم، آن‌هم با نشاني‌هاي دقيق. منظورم نوشتن راجع‌ به اتفاق‌هايي است كه بلدم. اين يك تصميم است و من فعلا گرفتار اين تصميم هستم.

اين تصميم قرار بود چه كاركردي داشته باشد؟

سال‌ها دلم مي‌خواست خاطراتم از سينماها را بنويسم، سينماهايي كه بخشي از پيكره اجتماع ما را تشكيل مي‌دادند و امروز ديگر نابود شده‌اند. اين اتفاق با نمايش «سينماهاي من» رقم خورد، البته در نمايش «پيكان جوانان» هم اپيزودهايي به سينماهايي مانند Driving cinema ونك اختصاص دارد. در «ترانه‌هاي قديمي» سعي كردم راجع‌به سازه‌هاي تهران بنويسم و عمده اعتراض‌ها آنجا ناظر به ترانه‌هاي كار بود و متوجه شدم خيلي خوب روي نسل جديد كار شده كه تصور مي‌كند ترانه چيز بدي است.

يا اتفاق مبتذلي است.

بله يا اتفاق مبتذلي است. درحالي كه ترانه اصلا چيز بد يا مبتذلي نيست منتها روي اين افراد خوب كار شده كه تصور مي‌كنند اگر ترانه وارد كار شود لابد با امر بي‌كيفيتي مواجه هستيم.

يا هنرمند كار خودش را نازل مي‌كند.

بله، و اين در حالي است كه كتاب ترانه‌هاي قديمي هم منتشر شده و اصلا چيز پيچيده‌اي نيست. در نهايت مي‌خواهم بگويم حيات اجتماعي ما در كنار اين سازه‌ها و بناهايي مانند سينماها، اما‌مزاده‌ها، ميادين و غيره معنا پيدا مي‌كند. بايد ببينيم نسبت ما با مترويي كه از زير تهران مي‌گذرد چيست؛ چيزي كه تلاش كردم در «ترانه‌هاي قديمي» به آنها بپردازم. بعدا به نتيجه رسيدم سازه‌هايي داشتيم كه امروز ديگر نيستند، در نتيجه مجموعه «پيكان جوانان» شكل گرفت. اينجا پيكان جوانان به عنوان نماد يك دوران از دست رفته عمل مي‌كند؛ دوراني كه تفرجگاه‌هايي مثل Driving سينماي ونك بعد از درايوينگ سينماي تهرانپارس به وجود آمد، يا فانفار كه باقيمانده‌اش حتي سال‌هاي ابتدايي انقلاب هم وجود داشت. همچنين ساختمان تئاترشهر، كافه شهرداري يا رستوران‌هايي مانند چاتانوگا كه جداگانه روي آنها كار مي‌كنم.

 

 

قرار است همه اينها چه چيز از گذشته با خود حمل كند؟ مي‌پرسم چون علاقه شما به تاريخ بر كسي پوشيده نيست. نوعي نگاه به تاريخ كه خودتان را در آن وامدار نگاه بهرام بيضايي مي‌دانيد. يك نگاه توام با انتقاد يا پرسشگري.

مساله من انتقاد نيست، بلكه بيشتر به بازتعريف‌ها فكر مي‌كنم و انتقاد يا هر برداشت ديگر را به مخاطب مي‌سپارم. البته جايي مثل نمايش «فنز» داوري مي‌كنم كه تعصب غلط است و مي‌تواند همه‌چيز را نابود كند. هر نوع تعصب و هواداري كوركورانه‌ به طور طبيعي بي‌منطق است و در نهايت آثار مخرب به جا مي‌گذارد. از «روز حسين» به بعد من ديگر هيچ داوري نكردم، اصولا معتقدم وقتي داوران وارد كار مي‌شوند همچنين بلاهايي سر ما مي‌آيد.

 

اگر قرار باشد يك تفكر خاص تعيين كند كه نمايشي روي صحنه بيايد كه همه ول معطليم. از آن زمان به بعد ديگر داوري نكردم. در ضمن علايق جديد هم به وجود مي‌آيد. مثلا من يك سالي است به اين فكر مي‌كنم كه چطور يك نويسنده شناخته شده جهان مسير پنجاه سال گذشته‌ خودش را تغيير داد. منظورم هارولد پينتر است كه با نگارش نمايشنامه «خيانت» همه تجربه‌هاي قبلي‌اش را رها كرد و اثري سراسر متفاوت با گذشته ‌آفريد. نمايشنامه «خيانت» پينتر براي من نقطه از صفر شروع كردن است. نه اينكه پينتر تجربه‌هاي گذشته‌اش را دور ريخته باشد اما همه آن تجربه‌ها را جايي پس ذهن دارد و وارد جهان تازه مي‌شود. اينها موجب مي‌شود من هم به فكر بيفتم كه مي‌توانم از صفر شروع كنم.

«ترانه‌هاي قديمي: پيكان جوانان» قرار است چه چيز را روايت كند؟

پيكان جوانان مستقيما به تاريخ سياسي بين سال‌هاي ٥٠ تا ٥٧ اشاره دارد. البته دو اپيزود هم به بعد از ٥٧ مي‌پردازد ولي عمده تمركز به آن سال‌ها بازمي‌گردد. قسمت اول «روس‌ها دارند مي‌آيند» علاوه بر اينكه به درايوينگ سينماي ونك و تاثيري كه روي فرهنگ پس از خودش گذاشت مي‌پردازد، به حضور پيكان جوانان در جامعه شهري ايران و ماجراي ترورهاي خياباني مستشاران امريكايي در دهه ٥٠ را هم مطرح مي‌كند. اينجا مقاله محمد قائد درباره ترورهاي خياباني دهه ٥٠ خيلي به من كمك كرد.

 

اپيزود اول به تلاش ساواك براي بدنام كردن نيروهاي چپ در آن سال‌ها كه قبل از ماجراي سياهكل شروع شده بود، اشاره دارد. تمركز به حدي بود كه به چهره‌هاي مذهبي هم انگ ماركسيست اسلامي مي‌چسباند يا ماجراي كارخانه پپسي كه به واسطه مديران بهايي‌اش از ابتدا توسط علما مورد نقد قرار گرفت و اعلام شد در خدمت اسراييل است. آيت‌الله سيدكاظم شريعتمداري بر همين مبنا با صدور فتوا پپسي را حرام اعلام كرد.

 

مواردي از اين دست كه در درام‌نويسي ما سابقه چنداني ندارد. گرچه اين امر موجب شكايت از گروه شده ولي اگر قرار باشد تفكر انجمن حجتيه تعيين كند چه نمايشي روي صحنه بيايد يا نيايد كه همه ول معطليم. درباره فروخته شدن سينما اسكار در سال ٥٤ به حسينيه شانجاني‌ها صحبت مي‌كنيم كه همچنان هم به همين منوال است. اين واقعيت تاريخي همواره وجود دارد و اگر من ننويسم از صفحه روزگار حذف نمي‌شود ولي كساني از بيان اين حقايق خوش‌شان نمي‌آيد. فروريختن سقف فرودگاه مهرآباد در ١٤ آذر ١٣٥٣ از همين نمونه است كه بعد به تشكيل نخستين اورژانس در تهران منجر شد. اين حادثه برايم اهميت دارد چون يكي از مهم‌ترين زبان‌شناسان ايران يعني دكتر جلال توحيدي در آن كشته مي‌شود. همچنين اپيزود «يك شب از شب‌هاي گوته» برگرفته از اتفاق تاريخي در مهر ١٣٥٦ كه بعضي معتقدند جرقه‌هاي ابتدايي انقلاب را مي‌توان در آن جست‌وجو كرد.

كدام شب‌ از شب‌ها‌ي شعر؟

شبي كه غلامحسين ساعدي درباره هنرمند متعهد و هنرمند غيرمتعهد سخنراني مي‌كند و جوابيه‌اي در پاسخ به اظهارات يك شب قبل بهرام بيضايي مي‌خواند. آقاي بيضايي در صحبت‌هاي خود جريان و مساله‌اي را زير سوال برد، آن‌هم دقيقا در دوره‌اي كه فحش دادن به كارگاه نمايش مد بود.

اشاره آقاي بيضايي به اينكه افرادي يك حيات هنري را مسدود مي‌كنند. رفتاري كه به اعتقاد او نه براساس برنامه‌ريزي ساواك يا حاكميت بلكه توسط افرادي از دل جامعه صورت مي‌گرفت ولي كاركرد يكسان داشت. بستن دهان هنرمند.

ماجرا به به‌هم ريختن اجراي نمايش «پژوهشي ژرف و سترگ در سنگواره‌هاي دوره بيست و پنجم زمين‌شناسي» بازمي‌گشت كه عده‌اي با توهين در ميانه‌هاي اجرا موجب شدند آربي آوانسيان در نهايت تصميم به تعطيلي كار بگيرد. بيضايي معتقد بود ما يك سانسور دولتي داريم و يك عالمه سانسور غيردولتي بين خودمان كه از سانسور دولتي خطرناك‌تر است. بيضايي تنها كسي است كه در تمام اين ١٠ شب برخلاف موج و فضاي حاكم در سخنراني‌ها صحبت كرد و اين اظهارات به مذاق عده‌اي خوش نيامد. غيرمستقيم مي‌گويد درست نيست كه مثلا آربي را وابسته به دربار بدانيم و با همين انگ به او حمله كنيم؛ بايد در نظر داشته باشيم آربي خالق يكي از مهم‌ترين فيلم‌هاي تاريخ سينماي ايران يعني «چشمه» است. حتي به‌خاطر دارم اوايل انقلاب عده‌اي از روي صندلي بلند مي‌شدند و نمايش را به‌هم مي‌ريختند. چرا؟ اعتراض به اينكه چرا مردم دست مي‌زنند!

قبل از همه اينها نيروهاي چپ مثلا در اعتراض به آربي چنين كارهايي انجام مي‌‌دادند چون آن گروه را وابسته مي‌دانستند، در حالي كه خود آن افراد در اداره تئاتر كار مي‌كردند. اداره تئاتر هم دولتي بود و اگر اينها از رضا قطبي حقوق مي‌گرفتند آنها هم از پهلبد حقوق مي‌گرفتند.

فكر نمي‌كنيد بخشي از اتفاقي كه در اين سال‌ها براي شما رخ داده از همين بخش ناشي مي‌شود؟ يعني سانسور و توقيفي كه از درون خانواده هنر عمل مي‌كند.

نه تنها براي من بلكه براي بسياري از هنرمندان تئاتر همين‌طور بوده است. شخصي كه در جريان «روز حسين» با من صحبت مي‌كرد، مي‌گفت: «من نه شما را مي‌شناسم و نه نمايشنامه را خوانده‌ام، بلكه يكي از بين خودتان گزارش داده است. » وقتي پرونده را باز كرد اسامي آشنايي ديدم. شكايت و گزارش اخير هم غير از اين نيست و كار افرادي در درون خانواده است.

آيا در نهايت به شكل اجرايي قديم بازخواهيد گشت؟

از نظر مضموني به آن شكل از اجرا باز نمي‌گردم و هرچه بگويم بايد به جغرافياي ايران و اكنون ما ارتباط داشته باشد. ديگر براي طرح مساله كشورهاي ديگر را پيش نمي‌كشم.

فكر مي‌كنيد نپرداختن به آنچه در جغرافياي خودمان مي‌گذرد در نهايت منجر به نابساماني‌هاي اجتماعي، سياسي شد؟

نه به نظرم ديگر وقت آن رسيده كه كلي‌گويي را كنار بگذاريم. آخرين نمايشنامه‌اي كه به اين سبك و سياق كار كردم «مانيفست چو» بود. قبل از آن هم «عشقه» را نوشته بودم و به نظرم ديگر كافي است و ما بايد روراست‌تر و دقيق‌تر درباره مسائل صحبت كنيم. البته همان زمان هم عده‌اي مي‌گفتند مسائل الجزاير و منچستر به ما چه ربطي دارد؟ حالا هم كه راجع به حال و هواي خودمان مي‌نويسم دوباره مي‌گويند چرا؟ بحث بر اولويت‌هاست و هر فردي تشخيص مي‌دهد چه زماني چه مسائلي برايش در اولويت قرار دارد. بعد از سال‌ ٨٨ حس مي‌كنم نسبت به مردم شهرم شناخت تازه‌اي پيدا كردم به نظرم نوشتن درباره اتفاق‌هايي مانند «حادثه مدرسه شين‌آباد» اهميت بيشتري دارد. اپيزود پاياني كار هم به ماجرايي در سال ٨٨ اشاره مي‌كند كه معتقدم بهانه‌هايي مانند كارخانه پپسي از همين‌جا ناشي مي‌شود و به احتمال زياد اين بخش دوستان را آزرده است.

مسائل مالي امروز در تئاتر ما اهميت زيادي پيدا كرده و عده‌اي انتظار دارند كه كارگردان يا كارگردان‌هايي مانند محمد رحمانيان نسبت به اين وضعيت سكوت نكنند و اتفاقا در برابرش بايستند.

در برابر چه چيز؟

در برابر اين فضاي گيشه محور و اينكه همه دنبال تمهيدي براي افزايش گنجايش سالن يا تماشاگر و در نهايت فروش بيشتر هستند.

من آن طرف ماجرا مي‌ايستم چون معتقدم هنرمند تئاتر هم مثل هنرمند سينما بايد دستمزد خوب دريافت كند. همچنين بايد كاري كند كه تئاتر به سبد فرهنگي مردم اضافه شود. معتقدم اين بهاي بليت ٢٥ و ٣٠ هزار تومان براي يك تئاتر واقعا شرم‌آور است. يك هنرمند واقعي تئاتر چطور مي‌تواند كاري را با اين مبالغ جمع كند؟ الان همه‌چيز درهم شده و سالن‌ها هيچ هويتي ندارند. زماني شما مي‌دانستيد در تالار مولوي نمايش‌هاي دانشجويي و جسور مي‌بينيد. زماني گروه‌ها كمك‌هاي مادي دولتي دريافت مي‌كردند و در نتيجه مي‌توانستند بهاي بليت را كاهش دهند اما الان بايد بدون اين كمك‌ها كار كنند. بحث من نمايشي مثل «اوليور توييست» نيست چون سازوكار متفاوتي دارد.

 

بحثم همين نمايش‌هايي است كه مثلا در سالن شهرزاد روي صحنه مي‌روند و هزينه‌هاي خودشان را هم تامين نمي‌كنند. تهيه‌كننده‌اي قدم پيش مي‌گذارد اما بعد از مدتي مي‌بيند هيچ كمكي وجود ندارد و بايد هر روز هزينه بپردازد. بالاخره تئاتر بايد دست در جيب خودش كند. سوال من از شما اين است كه يك گروه تئاتري بايد چه‌كار كند كه دخل و خرجش همخوان باشد؟ صحنه تئاتر نمايش ما هيچ چيز ندارد ولي بايد ١٠ ميليون تومان بابت اجاره همين پيكان بپردازيم.

 

گفتيم بهتر است بخريم، قيمت شد ٢٠٠ ميليون تومان! وقتي شما نوازنده‌اي داريد شرايطش متفاوت است، چون نوازنده جلسه‌اي دستمزد مي‌گيرد و شما نمي‌توانيد بگوييد مثل ديگر عوامل تئاتر بعدا دستمزد بگير. او براي خود و حرفه‌اش اين تشخص را قايل است كه هر شب دستمزدش را دريافت كند. شما بايد ٢٠ تا ٣٠ درصد به سالن بپردازيد و ٥ درصد هم از محل فروش بليت كم مي‌شود. وقتي همه اينها را كنار هم بگذاريد خواهيد ديد از ١٠٠درصد محل فروش تنها ٦٥ درصد نصيب گروه مي‌شود و حالا بايد باقي هزينه‌ها و دستمزدها را بپردازد. اگر قرار است گروه‌هاي تئاتري پابرجا بمانند بايد بتوانيم حداقل‌ها را براي بازيگر تئاتر تامين كنيم. همان بازيگري كه همه مي‌دانيم وقتي با يك پروژه سينمايي همكاري كند صد برابر دستمزد دارد.

 

 

يا برعكس بحث ورود چهره‌هاي سينما به تئاتر مطرح مي‌شود.

اين هم خودش يك مساله است كه مي‌گويند چرا چهره‌ها به تئاتر مي‌آيند؟ درحالي كه هيچ ايرادي ندارد و تئاتر ملك پدري هيچكس نيست. مردم تصميم مي‌گيرند آن آقا يا خانم بازيگري كه در نمايشي روي صحنه رفته خوب كار كرده يا بد. اگر خوب باشد مي‌ماند و اگر بد باشد مي‌رود. به خاطر دارم اين صحبت نخستين بار زماني مطرح شد كه محمدرضا فروتن در نقش رومئو در نمايش دكتر رفيعي روي صحنه رفت.

 

بازار مخالفت‌ها داغ شد در حالي كه علي رفيعي بزرگ شده اين تئاتر است و مثل بهرام بيضايي و بسياري ديگر بر گردن اين تئاتر حق دارد. يعني هنرمندي در اين سطح نمي‌تواند از بازيگري كه دلش خواست استفاده كند؟ سوال آقاي رفيعي اين بود كه پس چطور است نمايش «شازده احتجاب» با حضور بازيگران جدي تئاتري مثل اكبر زنجانپور، شبنم طلوعي و سهيلا رضوي هم با استقبال مواجه مي‌شود؟ چنين ديدگاهي از همان تفكري كه درباره‌اش صحبت كرديم ناشي مي‌شود. يعني سانسورهاي متفاوت كه به سانسورهاي رسمي اضافه مي‌شوند و راه حيات هنري افراد را سد مي‌كنند. اين مردم هستند كه تصميم مي‌گيرند فردي را بپذيرند و باور داشته باشند يا نه.

مجموعه اين مسائل از دهه ٧٠ تا امروز تا حدي از تشخص تئاتر نكاسته است؟

تئاتر از خودش تشخص مي‌گيرد و چيزي از بيرون تزريق نمي‌شود. بالاخره اتفاق مالي بايد در زندگي هنرمندان تئاتر هم رخ دهد. تا كي قرار است يك قراردادي به نام قرارداد تيپ را مثل صدقه دور سر هنرمند بچرخاند؟ اگر قرار است تئاتر خصوصي داشته باشيم، همين است. اگر قرار باشد تئاتر خودش هزينه‌هايش را تامين كند الزامات اينچنيني دارد. تا سال‌ها مي‌گفتند چرا تئاتر خصوصي نيست؟

با توجه به خروجي‌اي كه داشته آيا خواسته نادرستي نبود؟

به هرحال اگر چيزي را مي‌پذيريم بايد الزاماتش را بپذيريم. اصولا قرار بود به اين واسطه تصدي‌گري دولت كاهش يابد، منتها امروز هم تصدي‌گري دولت وجود دارد، هم فشار اقتصادي تئاتر خصوصي. سرمايه‌گذاري كه براي كارگردان تصميم مي‌گيرد كدام بازيگر باشد و كدام بازيگر نباشد. اين معما حل نمي‌شود مگر تركيبي از هر دو را در نظر بگيريم. حمايت‌ نهادهاي دولتي و سرمايه‌هاي خصوصي در كنار يكديگر.