ماهنامه شبکه آفتاب - علی مسعودی نیا: در درام و رمانس کلاسیک همیشه عشق به مثابه جام مقدس گمشده ای جلوه می کرد که قهرمان باید با گذر از موانع و سختی های فراوان آن را به چنگ آورد. در این آثار، عشق و کنش عاشقانه همواره اموری جدی و توأم با تلخکامی ها و مصائب فراوان بود که رسیدن به آن از جان گذشتگی و نجابت خاصی می خواست. عاشق در سویه خیر ماجرا قرار می گرفت و رقیب در سویه شر، و ماجرا بر اساس این تنش پیش می رفت.

شاید دقیقا نتوان گفت از چه زمانی نویسندگان سر شوخی را با عشق باز کردند. در افسانه ها، داستان های پریان و قصه های عامیانه هر از گاهی از این دست شوخی ها را شاهد هستیم. این موقعیت های کمیک زمانی رخ می دهند که قهرمان داستان، به نسبت موقعیت عاشقانه ای که در آن درگیر شده، بی دست و پا، جاهل، کاهل یا ضعیف النفس جلوه می کند و همین نبود توازن موجب ایجاد موقعیت های خنده آور می شود. بعدها در ادبیات داستانی و درام شاهد روایت هایی عاشقانه بر مبنای سوءتفاهم، ندانم کاری، دروغ و مانند اینها بودیم که همگی مبنای تاریخی چیزی هستند که امروزه در سینما به نام «رام – کام» (مخفف رمانتیک – کمدی) می شناسیم.

 

تبار ادبی این فیلم ها را باید در قرن شانزدهم میلادی جست. یعنی زمانی که شکسپیر درام هایی چون «رویای نیمه شب تابستان» و «شب دوازدهم» را نوشت. این سیر را در طلیعه رمان نویسی نیز می توان ردیابی کرد. مثلا در قرن هجدهم و «ژاک قضا و قدری و اربابش» نوشته دنی دیدرو که شوخی اصلی اش با عشق است اما فارغ از این پراکنده نگاری های تاریخ ادبیاتی، شاید بتوانیم کنجکاوی کنیم در این باره که اساسا چرا در سینما ژانری به نام کمدی رمانتیک وجود دارد و به چه دلیل در سینما با عشق شوخی می کنیم.

این کنجکاوی نیازمند مقادیری طول و تفصیل است و غور در مفاهیم بنیادین که البته باید در این مقال به اختصار برگزارش کنیم. در تعریف ساختارگرایانه کمدی، فرایند کمیک را ناشی از دو موقعیت متفاوت میان آدم ها و محیط می دانند. در مواقعی که قهرمان داستان به محیط و آدم های پیرامون خود برتری خاصی ندارد یا از محیط و آدمیان اطراف خود فروتر است، شاهد موقعیت های کمیک، آیرونیک و ساتیربک خواهیم بود.

بنابراین اگر محوریت داستان با عشق باشد و عاشق – قهرمان ما به اطرافیان برتری خاصی نداشته، یا فروتر از آنها باشد، روایت رمانتیک ما کمیک خواهد شد. مثلا در «روشنایی های شهر» (چارلی چاپلین، 1931) چارلی عاشق دختر گلفروش نابینایی می شود. چارلی می خواهد خرج عمل چشم دختر را فراهم کند اما نه پول دارد، نه کار، نه زور؛ برای همین مدام به خاطر معشوق در موقعیت های خنده داری (مثل مواجهه با آن ثروتمند دائم الخمر و فراموشکار، مسابقه بوکس، و رفتگری شهرداری) قرار می گیرد و نهایتا با بدبیاری و ندانم کاری های مداوم به زندان می افتد و البته پیش از حبس، خرج عمل دختر را در می آورد و به او می دهد.

نکته دیگری که می توان در پیوند موافق عشق و کمدی به آن دقت کرد، وجه مشترکی است که شوخی و کنش عاشقانه با هم دارند: تزلزل منطق، طنز و شوخی حاصل بر هم خوردن سازه ای منطقی هستند. بر هم خوردن منطق معمولا به وضعیتی خنده آور منجر می شود. در عین حال عشق هم واکنش هیجانی است که موجب می شود منطق و حسابگری عقلانی انسان بر هم بریزد و رفتارهای حسی و عاطفی فرماندهی شخصیت را بر عهده بگیرند. حال اگر این فصل مشترک در موقعیتی دراماتیک به صورت محور روایت استفاده شود، شاهد بروز کمدی رمانتیک خواهیم بود.

البته میزان این تزلزل منطقی بستگی به ساختار و ژانر اثر دارد و مناسبات میان قهرمان داستان با آدم ها و محیط پیرامونش معمولا کمدی رمانتیک و ساب ژانرهای آن بر اساس همین قواعد ساخته می شوند. یعنی کنش های منطقی جایی از رابطه عاشقانه؛ خواه در آغاز، میانه یا پایانش؛ به علت خیانت، بلاهت، سوءتفاهم، ندانم کاری، پنهان کاری، بی دست و پایی، اجبار و مانند اینها به کنش هایی غیرمنطقی بدل می شوند.

گاهی هم با اغراق در رفتارهای طرفین رابطه عاشقانه به همین نتیجه می رسیم. یعنی واکنش های هیجانی و عاری از منطق رابطه عاطفی را کاریکاتوری می کنیم و از آن شوخی می سازیم.

تزلزل منطقی با فرمولی که می توان آن را «نبود توازن» نام نهاد در کمدی رمانتیک ایجاد می شود. این نبود توازن معمولا در سه بزنگاه داستانی آشنایی، همراهی و متارکه به کار گرفته می شود. نبود توازن گاه ناشی از هامارتیای طرفین رابطه عاطفی است و گاه نیروهایی بیرونی (مثل محیط، حادثه و آدم های دیگر) باعث آن می شوند.

به این ترتیب نبود توازن یا در آشنایی و برقراری ارتباط پدید می آید که حواشی خنده آور را سبب می شود، مثل «ژنرال» (باستر کیتون، 1926)، یا حین ارتباط عاطفی، مثل «دنده آدم» (جورج کیوکر، 1949)، یا در دوران پس از جدایی، مثل «خانم داوتفایر» (کریس کلمبوس، 1993).

 

به این ترتیب در تمامی کمدی رمانتیک ها یا موانعی در راه آشنایی، ابراز عشق و ایجاد ارتباط پیش می آید که توازن را بر هم می زند و موجب خنده می شود یا در میانه رابطه رخدادهایی باعث می شود طرفین رابطه از هم دور شوند یا قصد انتقام و تلافی داشته باشند یا پس از جدایی دنبال آزار یکدیگر یا وصل مجدد هستند.

اگر بتوانیم این فرضیه را با ذکر چند نمونه و بر اساس روند تاریخی مورد سنجش قرار دهیم، شاید به نتایج جالبی برسیم. می توان گفت که هیچ یک از ژانرهای کلاسیک سینما به اندازه کمدی رمانتیک با پیشرفت علوم انسانی دستخوش تغییر نشده اند. یا کشف افق های نو در علوم سیاسی، علم روانکاوی و روانشناسی، جامعه شناسی، فلسفه و حتی دانش پزشکی.

 

تعاریف و تعابیر بنیادین بسیاری در زندگی بشر تغییر کرد و به این ترتیب آن عاملی که زمانی به عشق تقدس می بخشید و آن را به امری ماورایی بدل می کرد (یعنی نگاه استعلایی به رابطه عاطفی) جایش را به تفاسیر علمی و انسان شناسانه جدیدی داد که می کوشیدند مکانیسم عشق را با توجه به واقعیت های زندگی تحلیل کنند. به همین دلیل در ادوار مختلف، فاکتورهایی که رابطه رمانتیک را کمیک می ساختند، تغییر بسیاری کرده اند.

در کمدی رمانتیک های مشهوری که پیش از دهه پنجاه میلادی ساخته شده اند، می توان به «جویندگان طلا» (چارلی چاپلین 1925) اشاره کرد. در این فیلم چارلی مفلوک و ناکام در یافتن طلا به تصادف با دختری متمول آشنا می شود و به او دل می بازد. دختر با دیدن بلاهت و فقر چارلی تصمیم می گیرد او را سر کار بگذارد و برای خودش و دوستانش سرگرمی فراهم کند. پس قرار شام شب کریسمس را با او می گذارد و بعد ساعت ها دیرتر، همراه دوستانش سر قرار می آید. این در حالی است که چارلی افسرده و شکست خورده از خانه بیرون رفته است.

چارلی اینجا چه از منظر مالی و چه از حیث آداب معاشرت از دختر پایین تر است. او به شکلی غیرمنطقی به دختری دل می بازد که هیچ بختی برای تصاحبش ندارد. در ادامه البته سلسله ای از رخدادهای تصادفی را شاهد هستیم که منجر به تمول چارلی می شود و در همین برهه دوباره میان او و دختر دیداری صورت می گیرد.

اینجا چیزی که باعث می شود عشق مورد مضحکه قرار بگیرد، بنیه مالی و اختلاف طبقاتی است. البته اینجا به طور گذرا شاهد تفوق وجه انسانی عشق بر مسائل طبقاتی هستیم؛ آن هم جایی که دختر در غیاب چارلی به خانه او می آید و متوجه می شود احساس او تا چه حد خالص و حقیقی است.

فیلم با تفکری که رگه های چپ دارد، نشان می دهد که بورژوازی چگونه طبقه فرودست را ابزار بازی ها و تفنن های خود می کند (نگاه کنید به فصل آشنایی چارلی با دختر)، شوخی ها بر اساس سوءتفاهم و در قالب کمدی موقعیت (ناشی از عدم توازن عقلانی و اقتصادی عاشق و معشوق) شکل می گیرند.

این عدم توازن در طول تاریخ سینمای کمدی رمانتیک از محبوب ترین و پرکاربردترین الگوهای فیلمنامه نویسی باقی مانده است. مثلا در کمدی رمانتیک های مهم دهه شصت میلادی نیز پلات هایی نزدیک به «جویندگان طلا» مشاهده می کنیم. دست کم در دو فیلم مهم این دهه «تعطیلات رمی» (ویلیام وایلر، 1953) و «آپارتمان» (بیلی وایلدر، 1960) می بینیم که کمدی رمانتیک را همچنان باید زیرشاخه ای از کمدی موقعیت دانست.

 

در «تعطیلات رمی»، سوءتفاهم و پنهان کاری بار کمیک را به ماجرا می افزاید. یعنی هر دو طرف رابطه هویت واقعی شان را از هم پنهان می کنند و در این میان بین آنها علاقه ای پدید می آید و تناقض های این رابطه خنده آور می شود. در «آپارتمان» خود قهرمانِ مرد است که با ندانم کاری و ایذارش مدام از رسیدن به محبوب دور و دورتر می شود.

نمونه های پرشمار موفق این فیلم ها مانند «خارش هفت ساله»، «در یک شب اتفاق افتاد»، «داستان فیلادلفیا» و «سابرینا» همگی به درستی کمدی های موقعیت هستند. می گوییم «به درستی» چون اساسا درام رومانتیک تابعی از ایجاد موقعیت عاشقانه است. خصلتی که موجب پیوند صفت کمدی به این فیلم ها می شود همان ناموزونی، بر هم خوردن موقعیت رمانتیک بر اثر حادثه یا دسیسه ای طنزآمیز، سوءتفاهم و ندانم کاری های طرفین است.

مثلا «تعطیلات رمی» را می توان به خاطر آورد که انگار همان کمدی سوءتفاهم مستتر در «جویندگان طلا» را به نوعی دیگر روایت می کند. اما طرفین رابطه عاشقانه در «تعطیلات رمی» از نظر عاطفی توازن دارند. در «آپارتمان» هم شاهد صحنه ای هستیم که یادآور شام شب عید در «جویندگان طلا» است. همان جایی که پاکستر (جک لمون) کنار ساختمان اپرا در انتظار  رسیدن فرن (شرلی مک لیون) است.

در «آپارتمان» هم پاکستر انسانی شریف و صادق است که در بیان احساس خود ناتوان جلوه می کند و البته در انتهای فیلم، که فرصتی می یابد تا حقیقت خود را بروز دهد موفق می شود پایان خوشی را برای زندگی اش رقم بزند. (دو فیلم مذکور با «جویندگان طلا»، نه از این بابت است که بخواهیم به آنها انگ اقتباسی بزنیم، بلکه غرض نشان دادن ثبات نسبی الگوهای پیرنگ و نحوه ساخت شوخی در کمدی های رمانتیک است.)

 

همان طور که گفته شد با قدرت گرفتن و تثبیت علوم انسانی و دانش روانکاوی و آموزه های آن، در ساختار کمدی رمانتیک ها نیز تغییراتی اساسی به وجود آمد. مثلا آموزه های نوین جامعه شناسی عامل تاثیرگذار در حرمان و وصل الین و بنجامین در «فارغ التحصیل» (مایک نیکولز، 1967) هستند. در این فیلم آشکارا شاهد مسائل طبقاتی، تسلط روحیه سرمایه داری و فروریزی تعاریف طبقاتی کلاسیک هستیم. این بار نبود توازن در رابطه همانند نمونه های پیشین در اختلاف طبقاتی است اما خود طرفین رابطه نیستند که وصل را ناممکن می کنند. ساختارهای کلاسیک قدرت (اینجا به شکل نمادین پدر خانواده) مانع اصلی پیوند هستند. البته باز هم شخصیت بنجامین با ندانم کاری و بی دست و پایی و خجالتی بودنش، ساختن برخی از شوخی های فیلم را بر عهده می گیرد.

در دهه هفتاد میلادی که از اساس دوره تقدس زدایی و رئالیزه کردن امور پاراتاکسیک است، علم روانکاوی هم هواداران بسیاری دارد. رویکرد روانکاوانه به رام – کام را می توان به وضوح در فیلمی چون «آنی هال» (وودی آلن، 1997) مشاهده کرد که دست کمی از مقاله مفصل روانشناسی موردی (Case Study Psychology) ندارد. آلوی سینگر در تکاپوی یافتن دلیلی است برای تیرگی رابطه اش با آنی هال. در این میان کهن الگوی نبود توازن طرفین باز هم مطرح می شود اما این بار با نگاهی کاملا تحلیلی مسائلی چون سردمزاجی، برخوردهای تنش زا، خیانت، تضاد و تعارض عقاید به صورت دلیل بر هم خوردن رابطه عاطفی بررسی می شود.

در مواردی که اختلاف طبقاتی موضوع کمدی رمانتیک نباشد، خود طبقه متوسط بهترین بستر ساخت روایت های شوخ طبعانه رمانتیک است. این اکثریت جهانی همیشه از یک سو درگیر مناسبات روزمره زندگی هستند و از طرفی سودای ترقی در سر دارند. خانواده های شان به علت بنیه مالی و فرهنگی آدم ها، قدری شکننده و در عین حال نمونه خوبی هستند برای تعمیم دادن تزهای روانشناسی خانواده.

تفاوت دنیاهای جنسی و تلقی از مفهوم رابطه را در فیلم های شاخص دهه هشتاد میلادی نیز می توان رصد کرد. با این تفاوت که اگر «آنی هال» تا حدی فیلمی روشنفکرانه است، «وقتی هری با سالی دیدار کرد»  (راب رایدر، 1989) نشان می دهد که آموزه های تئوریک روانکاوی تا چه حد در زندگی روزمره و لایف استایل آدم ها تاثیر گذاشته است. اینجا هم با بحث روانکاوانه عمیقی مواجه هستیم: مرد قصه معتقد است که مرد و زن چون برای هم کشش جنسی دارند، نمی توانند با هم دوست باشند و زن قصه نظرش عکس این است. ادامه داستان در حقیقت محک زدن عملی و تجربی این دو نظریه است.

تز جامعه شناسانه نیز همچنان عامل تم ساز محبوب این دهه است. مثلا در «دختر شاغل» (راب رایدر، 1988) نقد تندی به سازوکارهای طبقاتی و سلطه سرمایه داری وارد می شود. این الگو در ابتدای دهه نود میلادی نیز پی گرفته می شود. «زن زیبا» (گری مارشال، 1990) هر چند بیشتر به رویایی سیندرلایی می ماند، باز هم بخش کمیک داستان رمانتیک خود را وامدار اختلاف طبقاتی است. همین فانتزی با رگه هایی واقع گرایانه تر در «وقتی تو خواب بودی» (جان ترتل تاب، 1995) نیز مشاهده می شود. تم روانکاوانه نیز از تم های محبوب و پرکاربرد دهه نود میلادی است.

یکی از شاخص ترین کمدی رمانتیک های این دهه البته در انگلستان ساخته می شود: «چهار عروسی و یک تشییع جنازه» (مایک نیوئل، 1994). این فیلم متفاوت در حقیقت آمیزه ای است از تمام پیرنگ های آشنا: بر هم خورد رابطه عاطفی به خاطر حسادت شخص ثالث، بی دست و پا بودن عاشق از بیان احساس خود، بی وفایی و نادیده انگاشتن ارزش عاطفی طرفین رابطه، تصادف و بدشانسی و مانند اینها. شوخی ها نیز بر اساس همین ضعف های اخلاقی ساخته شده اند.

چنان که پیش تر هم اشاره شد، کمدی سوءتفاهم نیز در پیرنگ رمانتیک خوب جواب می دهد. هر چند استفاده از این الگوی پیرنگ قدمتی به اندازه خود سینمای رام – کام دارد، اما از سال 2000 به بعد فیلم های شاخص این ژانر اکثرا از این الگو بهره برده اند. مثلا «یکی باید کوتاه بیاید» (نانسی مایرز، 2003) بر اساس چیدمان نادرست زوج های عاطفی آغاز می شود. تصادف و سوءتفاهم و شناخت بیشتر اضلاع مربع عاشقانه فیلم موجب می شود تا این چیدمان تدریجا اصلا شود و به نوعی «کبوتر با کبوتر و باز با باز» به پیام اصلی فیلم تبدیل می شود.

«دیوانه وار، احمقانه، عاشقانه» (گلن فیکارا و جان رکوئا، 2011) یکی از ترکیبی ترین پیرنگ های سالیان اخیر را به کار می گیرد و هر چند مبنای پیشبرد روایتش بر کمدی موقعیت است، ابتدا به سبک «آنی هال» از سردی رابطه یک زوج پرده بر می دارد و بعد زندگی رو به فروپاشی هر یک را جداگانه پیگیری می کند و در این میان از عوامل مخل رابطه ها، معایب و مزایای تجرد، سوءتفاهم و حتی رگه های کمدی اسلپ استیک بهره می گیرد تا شوخی های قوی تری بسازد.

با توجه به ذکر این نمونه های پراکنده می توان به این نتیجه رسید که مواد خام ساختن کمدی رمانتیک در طول تاریخ سینما تغییر چندانی نکرده اند و احتمالا در آینده هم نباید تغییر شگرفی برای آنها متصور بود، دلیلش هم آشکار است: عشق، آشنایی، ابراز علاقه، مشکلات خانوادگی، خیانت، دروغ، پنهان کاری و امثالهم همواره شکل کلی تثبیت شده ای دارند و اگر قرار باشد از آنها شوخی استخراج شود، تنها باید جزییات داستان را به روز کرد.

نکته جالب دیگر این است که رخدادهای سینمای کمدی رمانتیک با عاشقانه های تراژیک فرق چندانی ندارند. یعنی دقیقا همان المان هایی در رام – کام استفاده می شوند که در آثار جدی و تلخ عاشقانه کاربرد دارند. جدایی و خیانت و دروغ و شرم و چیزهایی از این دست در هر دو لبه این شمشیر کارکردی مشابه دارند. تفاوت تنها از خود تعاریف کمدی و تراژدی ناشی می شود که اولی توازن منطقی را برای طنزآمیز شدن به کار می گیرد و دومی این توان را حفظ می کند و به سراغ تنش میان کنشگرهای سانتی مانتال قصه می رود.