قاسم تنگسیرنژاد
1. «در هر حال، اجتماع همدلی را که من به آن نیاز دارم، الزام های مادی و محدودیت هایی را که هر انسانی و هر دلی به آن محتاج است در تئاتر می یابم. در تنهایی، هنرمند فرمانروا است اما بر تختگاهی تهی. در تئاتر فرمانروایی هنرمند ممکن نیست. آنچه می خواهد بکند بستگی به دیگران دارد. کارگردان نیاز به هنرپیشه دارد و هنرپیشه نیاز به کارگردان. ... در اینجا هر کدام از ما وابسته به دیگری هستیم، بی آنکه آزادی مان را از دست بدهیم. آیا این تقریباً طرح آرمانی جامعه ی آینده نیست؟»   آلبر کامو
2. اریک بنتلی در تعریف تئاتر می گوید «الف» (بازیگر) به جای «ب» (شخصیت) در حالی که «ج» (تماشاگر) آن را تماشا می کند. با چنین تعریفی وجود تئاتر بدون تماشاگر قابل تصور نیست. از طرفی هر آنچه ما انجام می دهیم در درون ساختارهای اجتماعی صورت می گیرد، بنابراین عمل دراماتیک از این ساختارها تاثیر می پذیرد. در این جریان تاثیر و تاثر سوژه ی مورد نظر «انسان» است. این اصلی ترین و قدرتمند ترین پیوند تئاتر و انسان است. به بیانی دیگر جهان نمایش عالم به اشتراک گذاری تجربه های زیسته ی ما/دیگری است. در چنین جهانی انسان تجربه هایی را انجام خواهد داد که جزء تجربه های زیسته ی او محسوب می شوند/ نمی شوند. این پارادوکس در ذات تئاتر نهفته بوده، از دنیای دراماتیک به عالم ذهنی تماشاگر/انسان منتقل شده و همواره در جهان زیسته ی وی باقی خواهد ماند. تماشاگر به نوعی با دیدن نمایش دست به تجربه ای می زند، در حالی که در حقیقت آن عمل را – عمل دراماتیک – مرتکب نشده است. از طرفی این تجربه ی غیر مستقیم چنان می تواند بر زندگی او تاثیر بگذارد که گویی شخصا بدان دست یافته است. دستیابی به چنین لذتی همان هدفی است که مدنظر ارسطو بود. کاتارسیس (پالایش روحی).

3.  وجه «زنده بودن» تئاتر باعث ایجاد توهّم جهان واقعی می شود. عنصر زمان از دست انسان خارج می شود و او با جریان سیال نمایش همراه می شود. این ساحتی ادبی – تصویری از زندگی انسان است. تئاتر از این جهت حائز اهمیت است که به طور همزمان ادبیات و تصویر را در اختیار می گیرد. چیزی بین حضور و غیاب. عمل «دیدن» در حضور اتفاق می افتد و نوشتن نمایشنامه در غیاب. اما غیابی که با حضور به تکامل می رسد، نه مانند داستان که از حضور به غیاب منتهی می شود. بدین ترتیب نمایشنامه متنی ادبی هست/نیست. به راستی که چنین تناقضی به زندگی واقعی آدمی شبیه نیست؟ در این بین عنصر «بازی» از اهمیتی دو چندان برخوردار است، چه آنکه گفته می شود همه ی ما در زندگی روزمره همواره نقش های مختلفی را پذیرفته و آن ها را بازی می کنیم. بدین ترتیب نمایش ذاتا کنشی اجتماعی است. به زعم مانفرد براون اک « هنر تئاتر بازتاب یک رابطه دیالکتیک میان بازی و مشاهده است. پایه ی اصلی دستگاه تئاتری، قراردادی است میان طرفین که متعهد پذیرش این رابطه می شوند. » به همین خاطر شاهدیم در زمانی کوتاه یکی نقش بازیگر و دیگری نقش تماشاگر را می پذیرد و تا زمان وجود چنین تعهدی تئاتر امکان اجرا می یابد. علاوه بر این تماشاگر هنگامی که خود را در جمع تماشاگران می بیند از تجربه ی دراماتیک لذت بیشتری می برد. چه بسا هنگامی که با کمدی مواجه می شود، به سبب خنده ی دیگران بیشتر می خندد و در مواجهه با تراژدی بدین خاطر که دیگران هم اشک می ریزند بی مهابا می گرید. این اشتراک گذاری همان ذات اجتماعی انسان هاست که بدون حضور یکدیگر قادر به زندگی نیستند.
4. به زعم توماس مان «هنرمند باید غیر آدمی زاد و فوق بشر باشد؛ او باید فوق العاده از انسانیت فاصله بگیرد؛ او صرفاً در چنین شرایطی خواهد توانست، یا بهتر است بگویم وسوسه خواهد شد که آن را [یعنی انسانیت را] به نحو موثر بازنمایاند، بنمایاند و تصویر کند ... او همین که به انسان بودن خویش بازگردد و احساسات را آغاز کند، کارش تمام است.» متاسفانه، گاهی این مفهوم به طور غلط به کناره گیری هنرمند از اجتماع معنا و به تحمیل چنین وضعیتی منجر شده است. اما در حقیقت هنرمند پس از عروج از دنیای اطراف به دنیای شخصی، با الهام از اجتماع پیرامونش دست به خلق اثر هنری می زند و هنگامی که به جامعه باز می گردد، اثری شگرف برای هم نوعان اش به ارمغان آورده است. در اینجا هم می بینیم جدایی هنرمند، مخصوصا تئاتر از جامعه غیر ممکن است چرا که هنر با عرضه به مخاطب پا به هستی می گذارد. باری تفاوت عمده ی تئاتر با دیگر هنرها این است که بدون وجود تماشاگر اصلا هستی ندارد. این مسئله بیش از هر چیز گویای پیوند عمیق تئاتر و جامعه ی انسانی است.
5. در یک نگرش تاریخی می بینیم پس از رنسانس و سقوط قهرمانان از آسمان ها به زمین، شخصیت های نمایشی از خدایان به انسان های معمولی تبدیل شدند. در قرن نوزدهم تئاتر واقع گرا پا به عرصه ی وجود گذاشت و بر لزوم برخاستن قهرمان نمایش ها از دل مردم عادی تاکید کرد. این رویداد گام بزرگی در نزدیک تر کردن تئاتر و انسان بود. تماشاگران بیش از پیش خود را در نمایش سهیم دیدند و هجوم افراد مختلف به سالن های نمایشی آغاز شد. تئاتر که از دل مردم - آیین ها - برخاسته بود به جایگاه اصلی اش بازگشت. همچنان هم رئالیسم پر طرفدارترین و نزدیک ترین گونه ی هنر و به ویژه تئاتر به انسان است.
6. جهان معاصر با وقوع دو جنگ جهانی و پرتاب انسان به دوران وحشت، تنهایی و انزوا آغاز گردید. بالطبع جهان نمایشی هم بدین سو کشیده شد و فقدان امنیت، ترس، دلهره و مرگ به صحنه ها راه پیدا کرد. از طرفی با ورود تکنولوژی به زندگی بشر، او بیش از پیش به سمت فردیت و تنهایی رفت. انسان خود را محبوس کرد و ارتباطات انسانی کمتر از قبل شد. بدون شک چنین روندی بر تئاتر تاثیر گذاشت. در این هنگام هنرمندانی مانند ساموئل بکت، اوژن یونسکو و دیگران به این موضوعات دهشتناک پرداختند. تماشاگر از یک تماشاکننده ی منفعل به کنشگری فعال تبدیل شد. از طرفی تئاتر از هنری لذت بخش تا حدودی به هنری استیضاح کننده و سرکش تبدیل شد. این هنر برای مقابله با هجوم تصویر و سینما دست به کار شد و پرفورمنس به وجود آمد. البته به نظر می رسد این جریانات جدید هنوز نتوانسته اند در دل تماشاگر جایی پیدا کنند. در اینجاست که به اعتقاد روژه گاری «در عصری که هیاهوی رسانه های تصویری جهانی و نمایش خشونت گلادیاتورهای نوین ورزشی همه جا را پر کرده و به نوعی تداعی کننده ی عصر امپراتوران روم است، هنر تئاتر می تواند و باید نقش اساسی در تحول فکری جامعه ایفا کند تا گروه های وسیع را از تماشای مبارزات گلادیاتوری به سوی خود کشیده، آن ها را به سهم خود در ساختن دنیای تازه و پدید آوردن آن هدایت کند. تئاتر در عصر جدید، وسیله ای خلاقه است که می تواند انسان ها را از چنگال بیماری و از خود بیگانگی برهاند . به مثابه ی وسیله ای آگاه کننده برای پیوند بین همه ی انسان ها و تمدن ها عمل کند. تئاتر بازی نیست؛ کشف انسان به وسیله ی انسان و درک وضع موجود و آینده ی ممکن بشری است.» این ضرورت پیوند عمیق تر تئاتر معاصر با انسان معاصر است./ج