*پیتر کومل:

ترجمه: یونس حیدری

پیتر کومل Peter Kümmel     در سال 1959 در شهر اشتوتگارت Stuttgart     آلمان متولد شد. او در شهرهای کنستانس Konstanz     و هایدلبرگ Heidelberg     آلمان و نیز در شهر دوبلین Dublin     جمهوری ایرلند، در رشته‌های زبان و ادبیات انگلیسی و آلمان‌شناسی تحصیل کرد و پس از گذراندن دوره‌ای تخصصی، به عنوان سردبیر سرویس فرهنگ و هنر روزنامه‌ی Stuttgarter Nachrichten     مشغول به کار شد. او همچنین از سال 2000، همکاری خود با هفته‌نامه‌ی Die Zeit  را آغاز کرد و از آن زمان به عنوان نویسنده در زمینه‌های نقد تئاتر، تفسیر فوتبال، تلویزیون و تبلیغات، با نشریه و وبسایت Die Zeit نیز همکاری می‌کند. کومل شیفته‌ی تئاتری است که متکی بر بازیگر بوده و بیشتر قدرت خود را از توانمندی بازیگرانش داشته باشد. در سال 2011 وی نخستین جایزه‌اش تحت عنوان Marie-Zimmermann-Preis را به خاطر نقدهای تئاتری‌اش دریافت و از آن پس، جوایز متعدد دیگری را نیز کسب کرد. آنچه خواهید خواند، ترجمه‌ی یکی از مقالات پیتر کومل درباره‌ی شکل‌گیری تئاتر مدرن و جایگاه تئاتر کلاسیک و نئوکلاسیک – به ویژه ویلیام شکسپیرwilliam shakespeare  به عنوان نابغه‌ی نئوکلاسیک جهان – در پیدایش گونه‌ی امروزی هنر تئاتر است؛ با این توضیح که مطلب پیش رو، بیش از آن که مقاله‌ای پژوهشی باشد، نوشته‌ای ژورنالیستی است.

 

همه­ ی ما شخصیتهای هملت، اتللو، ژولیت و مکبث را در آثار نمایشی شکسپیر می­شناسیم؛ همچنانکه با وجود گذشت بیش از چهار قرن از مرگ این درام­نویس انگلیسی، از تأثیر او بر شکل­گیری تئاتر مدرن نیز آگاهیم. ویلیام شکسپیر William Shakespeare (1616-1564) در خیابان هن­لی Henley در شهر استراتفورد Stratford انگلستان به دنیا آمد، در خیابان چاپل Chapel در شهر استراتفورد از دنیا رفت و در کلیسای تثلیث مقدس Holy Trinity Church، باز هم در همان شهر استراتفورد، به خاک سپرده شد. مختصات زندگی وی، ساده و بی­آلایش است؛ میان گهواره، بستر مرگ و مقبره­­ی ویلیام شکسپیر، بیش از یک مایل فاصله نیست. بدین ترتیب، سالانه صدها هزار نفر به شهر استراتفورد واقع در شهرستان واریک­شر Warwickshire انگلستان سفر می­کنند تا مدت زمان هر چند کوتاهی را در مجاورت مردی سپری کنند که در زیر منبر کلیسای تثلیث مقدس به خاک سپرده شد، و در حالیکه بیش از چهارصد سال از مرگش می­گذرد، همچنان از خودش در برابر کرمهایی محافظت می­کند، که اشخاص نمایشنامه­هایش سخت از آنها در هراس بودند!

زمانی که ویلیام شکسپیر در سال 1616 درگذشت، از هفت خواهر و برادری که داشت، تنها یکی از خواهرانش به نام جوآن Joan در قید حیات بود. بعدها آخرین بازمانده­ی او که نوه­اش بود و الیزابت بارنارد Elizabeth Barnard نام داشت نیز در سال 1670 از دنیا رفت. بنابراین پژوهش درباره­ی زندگی و آثار شکسپیر، نه تنها صرفاً مسلتزم تفحص در دست­نوشته­های اوست، بلکه پژوهشگران همواره در تلاش برای درک صحیحی از این نمایشنامه­ها و یافتن زمینه­های لازم برای تحلیلی شکوفا و تفکری علمی و آرمانگرایانه از آنها بوده­اند. تا کنون درباره­ی هیچ سراینده­ای به اندازه­ی ویلیام شکسپیر مطلب نوشته نشده است، با این حال به سختی می­توان نویسنده­ای را یافت که زندگیش تا بدین حد مرموز و اسرارآمیز باشد. حدود یک میلیون واژه از این نویسنده­ی شهیر انگلیسی در متون نمایشی و آثار شاعرانه­ی سایر نویسندگان نقل شده است؛در حالی که از این میان، تنها چهارده مورد به خط خود وی دسترس است. جز این، هیچ نسخه­ی خطی اصلی، نامه یا یادداشتهایی شخصی، از ویلیام شکسپیر به جای نمانده است.

 

 

میراث شکسپیر برای ما، گرانبهاترین مجموعه از حیاتی ­ترین اشکال و پیچیده­ترین اشخاص نمایشی است. اما هنوز هیچ‌کس به درستی نمی­داند که خود شکسپیر به چه چیزی می­ اندیشیده، چه احساسی داشته و باورش چه بوده است. نخستین توضیحات و توصیفات پیرامون هویت ویلیام شکسپیر، 64 سال پس از مرگ او و توسط شخصی به نام جان آوبری John Aubrey (1697-1626) تدوین شده، که خود ده سال پس از مرگ شکسپیر، تازه به دنیا آمده بود!

شخصیتهای نمایشی خلق شده توسط شکسپیر – آنچنان که به نظر می­رسد – سلاله­ های حقیقی وی و چاپارانی هستند که وظیفه­ ی اصلی­شان این است که حضور همیشگی وی در عرصه­ ی هنرهای دراماتیک را به دوستداران این هنر بشارت داده و موجبات جاودانگی نام او را فراهم سازند؛ هملت، اُتللو، ویولا (در کمدی شب دوازدهم یا آنچه تو بخواهی)، لیرشاه، مکبث، ژولیت، فلاستاف (در نمایشنامه­های تاریخی هنری چهارم، هنری پنجم و نیز در کمدی زنان سرخوش ویندسور)، ریچارد سوم، هنری چهارم و پروسپرو (در کمدی طوفان)، در زمره­ ی همین شخصیتهایی هستند که با نهایت فرمانبرداری و تسلیم، همچون بازیگرانی پیاده­ نظام، قرنهاست در خدمت ماندگاری نام و جاودانگی نشان ویلیام شکسپیرند.

شکسپیر، ژرف­ترین و مرموزترین شخصیتهای نمایشی را به تئاتر جهان عرضه کرده و شاید به همین لحاظ است که هارولد بلوم Harold Bloom – پژوهشگر آمریکایی عرصه ­ی ادبیات – زیاد هم اشتباه نمی­کند، زمانی که می­گوید شکسپیر همان مردی است که برای نخستین بار، انسانهایی مدرن را خلق کرده است. بلوم حتی برای این باور است که: "ویلیام شکسپیر، می­خواهد پیوسته این نکته را برای ما روشن کند که نهایتاً این خود اوست که ما را آفریده است. نمایشنامه­های او آنچنان بزرگتر و قوی­تر از ذهن و ضمیر خودآگاه منند، که بیشتر از آنچه که من آنها را بخوانم، آنها مرا می­خوانند."

شکسپیر در نمایشنامه­هایش، آثار دراماتیک، حکایات و اساطیر پیش روی خود را به وسعت هر چه تمامتر پردازش می­کند؛ از نمایشنامه­های درام­نویسان همدوره­ش (همچون کریستوفر مارلو Christopher Marlowe) گرفته تا آثار یونانی و رومی، داستانهای عامیانه و وقایع تاریخی. با این حال، دستمایه­ها و کاراکترهای نمایشی وی، زیر دستان هنرمندش به چنان کیفیتی می­رسند، و آنچنان محدودیتهای زمانی و مکانی­شان را از دست می­دهند، که تنها با واژه­ی "جهان­شمولی" می­توان توصیفشان کرد. تمامیت پرمغز و فریبنده­ی شخصیتهای ویلیام شکسپیر، از درون طرحهای نمایشی­اش به بیرون می­تراود، تا بیهودگی ناشی از غرور زندگی را در وجود آنها تحت تأثیر قرار ­دهد. انسان با مطالعه­ ی نمایشنامه­ های شکسپیر، چنان می­ان گارد که نه با یک نویسنده­ ی صرف، بلکه با جوهره­ ی خالقی لجوج و یکدنده، برای بررسی و تحقیقی همه­جانبه مواجه است.

 

شخصیتهایی که دیگر به جای یافتن خداوند، در جستجوی مفهوم زندگی خویش بودند

در گذشته­ های دور، شخصیتهای نمایشی گاه و بیگاه در تفکر و رفتارشان، امتحان خود برای جستجوی خداوند را پس داده و در این راه، طعم شکست را نیز چشیده بودند. در دوره­ای که ویلیام شکسپیر زندگی می­کرد و تفکر مذهبی غالب، اندیشه­ ی پروتستانی بود، این روال تغییر کرد. شخصیتهای دراماتیکی که در آن زمان توسط درام‌نویسان آفریده شدند، در مناسباتی که با یکدیگر داشتند، به بررسی و گاه حتی قضاوت درباره­ی هم پرداختند و در عوضِ جستجوی خداوند، کوشیدند تا معنای واقعی زندگی خود را بیابند. هارولد بلوم معتقد است که چنان شخصیتهایی، به صورت مدام در حال دگرگون ساختن تفکرات و رفتارهایشان بوده­اند؛ تا آن‌جا که عملی چون خودگویی در صحنه­ ی تئاتر رایج شد و به واسطه‌ی آن، آدمها دریافتند که چنین رفتاری، چیزی نیست جز شاه راهی که به سوی فردیت و تک ­گرایی رهنمونشان می­کند.

 

 

روبرت موزیل Robert Musil – نویسنده‌ی اتریشی – به طرز شگفت‌انگیزی توصیف کرده است که: "ویلیام شکسپیر موفق به خلق جهانی از هیچ، به جز هوا، شده است!" شخصیتهای او صرفاً از جریان بی‌وقفه‌ی یک نطق پرطمطراق، آفریده شده‌اند؛ "چیزی که نه تنها از دهان افراد واقعی بیرون نمی‌آید، بلکه هیچ نیازی هم به هیچ چیزی ندارد، در هوا سرچشمه می‌گیرد، رشد می‌کند ... و ناگهان، انسانی آغاز می‌شود."

ویلیام، اگرچه دومین فرزند جان شکسپیر John Shakespeare و ماری آردن Mary Arden بود، اما خواهر بزرگتر وی در همان دوره‌ی شیرخوارگی مرد و او به صورت همزمان، هم بار  مسئولیت ارشد بودن را به دوش کشید و هم از امتیازات خاصی که فرزندان ارشد خانواده در آن زمان داشتند، برخوردار شد. زندگی شکسپیر، درست مانند همه‌ی هم عصرانش، در خطری همیشگی بود. سه ماه بعد از تولدش، بیماری طاعون در استراتفورد شایع شد و آمار شانزده درصدی مرگ و میر کودکان، به دو سوم افزایش یافت. انگلستان در قرن شانزدهم به واسطه‌ی بیماری، سرزمینی سوت و کور با جمعیتی در حدود سه تا پنج میلیون نفر بود، که آماری بسیار پائین‌تر از جمعیت این کشور در قرن سیزدهم به شمار می‌رفت. بزرگترین دستاورد ویلیام شکسپیر، آن‌گونه که بیل برایسون Bill Bryson – یکی از نامدارترین زندگینامه‌نویسان قرن بیستم – می‌نویسد، تألیف تراژدی هملت نبوده، بلکه این واقعیت است که او توانسته اولین سال زندگیش را به سلامت سپری کند!

مدرکی در اثبات این ادعا موجود نیست، ولی احتمالاً ویلیام شکسپیر در مدرسه‌ای دولتی در شهر استراتفورد تحصیل کرده که هنوز هم از ساختمان اسکلت چوبی آن در خیابان چورچ Church، به عنوان منزلی مسکونی استفاده می‌شود. دروس این مدرسه‌ی دولتی – که دانش‌آموزانش صرفاً بر اساس استعداد و توانایهایشان پذیرفته می‌شدند – بسیار دشوار بود، کلاسها از ساعت شش صبح شروع می‌شدند و تا ساعت پنج بعد از ظهر ادامه داشتند، آموزش در این مدرسه توأم با تهدید و خشونت بود و در مرکز ثقل این سختگیریها، آموزش زبان لاتین قرار داشت. در چنین مدرسه‌ای، شکسپیر مجبور به کشف لذتی به معنای بازی با کلمات بود و نتیجه‌ی تلاش او در شرایطی آن‌چنان دشوار، این است که زبان انگلیسی تا همیشه به او، بابت عبارات بی‌شماری که به آن افزوده و غنایی که به گنجینه‌ی لغات این زبان بخشیده، مدیون است. از سوی دیگر، درست به دلیل همین درخشش ویلیام شکسپیر در آسمان هنر و ادبیات انگلستان است که در طی قرون متمادی، تعداد قابل توجه‌ای از کارشناسان و صاحب نظران با قاطعیت تمام، این امکان که شکسپیر، جوان ساده و بی‌آلایش این سرزمین، بتواند خالق چنین نمایشنامه‌های بزرگی باشد را رد کرده‌اند. حقیقت اما چیز دیگر‌یست. اگرچه پدر ویلیام، تنها یک سازنده‌ی دستکش بود که البته موقعیت خود را تا خدمت در مقام ضابط شهرداری ارتقاء داده بود، ولی ظاهراً در امر آموزش و اجبار در آموزش، چنان یکدنده، بی‌رحم و انعطاف‌ناپذیر بوده است، که قرار گرفتن وی در کنار پسر جوانش، به عنوان نابغه‌ای مستعد، برای تولید بزرگترین آثار نمایشی در تاریخ جهان، کفایت کند.

استراتفورد نیز اگرچه در آن زمان یک استان به شمار می‌رفت، ولی در واقع تنها شهر کوچک و البته متموّلی بود، که بر روی پلی استراتژیک قرار داشت و همواره محل رفت و آمد گروههای تئاتری کوچنده و سیّاری بود که می‌بایست پس از ورود به شهر، در میان هیاهوی شیپور و نوای دُهُل، توصیه‌نامه‌هایشان را به شخص شهردار ارائه دهند. خلاصه اینه شکسپیر، تا آن‌جا که برایش ممکن بود تئاتر دید و ادبیات خواند. اما یک معجزه همچنان باقی می‌مانَد و آن عبارت از این است که چگونه چنان مواد و مصالح الهام‌بخشی، می‌توانسته آنچنان آتش خلاقانه‌ای را در درون یک انسان شعله‌ور سازد.

وقتی شکسپیر نوزده سال داشت، دخترش سوزانا Susanna به دنیا آمد و تنها دو سال بعد، دوقلوهایش به نامهای جودیت Judith و همنت Hamnet متولد شدند. پس از آن، کسی به درستی نمی‌داند که چگونه و چه زمان، شکسپیر خانواده‌اش را در استراتفورد ترک کرده و به لندن رفته است. لندن در قرن شانزدهم یکی از مجلل‌ترین و در عین حال سیه‌روزترین شهرهای جهان بود. دویست هزار نفر در آن‌جا زندگی می‌کردند و تنها دو شهر پاریس فرانسه و ناپل ایتالیا از لندن بزرگتر بودند. دریانوردان علاوه بر اجناس لوکس، انواع بیماریها را نیز از سایر کشورهای جهان

با خود به ارمغان آوردند که یکی از آنها، بیماری طاعون بود؛ مرضی که هرگز کاملاً ریشه‌کن نشد، مگر زمانی که از ورود اقشار مختلف جمعیتی (حتی گروههای تئاتری) به لندن جلوگیری به عمل آمد.

در زمان استیلای طاعون بر شهر لندن، تعدّد مرگ و میر از شمار زاد و ولد ساکنان پیشی گرفت و چنین وضعیت اسفباری، از لندن شهری جوان ولی تب‌زده ساخت. گرسنگی مردم محلی و جاه‌طلبی‌ انبوه پناهجویان پروتستان از اقصی نقاط قاره‌ی اروپا، نگرانیها از افزایش روزافزون جمعیت در لندن را بیشتر و بیشتر کرد. در جنوب اما ساحل رود تیمز Themse، گستره‌ی دیوارکشی شده‌ی شهر، که جایی برای وقت‌گذرانیهای همه‌گیر و استفاده از آزادیهای رایج بود، را به محدوده‌ای فراتر از مرزهای شهر گسترش داد.

در چنین شرایطی و در حالیکه حتی بسیاری از قوانین زیر پا گذاشته می‌شدند، تئاتر گلوب Globe Theatre مستحکم و پابرجا بود؛ تماشاخانه‌ای که شکسپیر نمایشنامه‌هایش را برای اجرا در آن‌جا نوشت، گاهاً به عنوان بازیگر بر صحنه‌ی آن حاضر شد و بعدها حتی بخشی از سهامش را هم خرید. تئاتر گلوب، اما – با وجود اهمیت و استحکامی که داشت – توسط میخانه‌ها و روسپی‌خانه‌ها احاطه شده بود. هوای آن‌جا نیز به دلیل وجود کارگاههای رنگرزی و مراکز دباغی پوست، بسیار گندیده و متعفّن بود. تفریحات عمده‌ی مردم هم عبارت بود از به جان هم انداختن حیوانات، و خون‌آلود شدن آنها توسط یکدیگر؛ خروس در مقابل خروس، سگ در برابر خرس و ... به علاوه، هر عابری که از پل لندن می‌گذشت، نیم‌نگاهی هم به تیرکهای چوبی برپا شده در منتهی‌الیه جنوبی پل می‌انداخت؛ جایی که معمولاً چند تن از قاتلان، دزدان و کلاهبرداران، به سیخِ مجازات کشیده شده بودند. میزان جنایات، بالا و به تبع آن، مجازاتها نیز بسیار سنگین بودند. اگر جنایتکاری دستگیر می‌شد، به هیچ عنوان غیرمعمول نبود که دستانش را قطع کنند و بلافاصله او را با دستان قطع‌شده‌ی خون‌آلودش، کشان‌کشان به سمت مکان عمومی اجرای احکام اعدام، هدایت نمایند!

 

تئاتر گلوب، تئاتری در محاصره‌ی فاحشه‌خانه‌ها، میخانه‌ها، تغفن و گندیدگی 

زندگی مردم لندن و تئاترِ اسیر در چنگال بی‌قیدوشرطی، خیلی زود راهشان را به دستنوشته‌های ویلیام شکسپیر گشودند. دنیای شکسپیر، تشنه‌ی خون است و شخصیتهای او سرشار از لطیفه و لجاجتند؛ آنچنان که گویا می‌دانند که چقدر زمانشان محدود است. شاید به همین دلیل است که با اتکاء‌به‌نفس و مسئولیتی تمام و کمال، زندگی می‌کنند.

تئاتر، اصیل‌ترین گونه‌ی هنری در تاریخ بشریت است. در ابتدا، هدف انسانها از نقش‌آفرینی‌هایشان، تنها جلب حمایت خدایان به منظور تسخیر شکار و نیز تدارک خود برای نبرد با سایر قبایل و گروههای انسانی بود. با اندکی تأمل، می‌توان دریافت که حتی زندگی خانوادگی نیز به واسطه‌ی وجود تلفیقی از مشاهده و تقلید، نوعی مدرسه‌ی آموزش تئاتر است. ضمن اینکه جهان اعتقادات و دنیای باورها نیز بدون تئاتر، عملاً غیرقابل تصور است. اشکال مختلف پرستشهای مذهبی، گوناگونی سرودها و نیز آئینهای کلیسایی، صور نمایشی اجرا شده در محوطه‌ی کلیساها، نمایشواره‌های متکی بر اساطیر و مبتنی بر تمثیلهای قرون وسطایی، همه و همه مخاطب بزرگی به نام خداوند داشته و دارند.

 

با تمام این اوصاف و با نگاهی اجمالی به تاریخ تئاتر جهان، می‌توان دریافت که این تاریخ، تاریخ رهایی از وابستگی صرف و قیمومیت مطلق خداوند – به معنای آنچه که افراطی‌گران قرون تاریک وسطی و اربابان کلیسا در آن دوره می‌دانسته‌اند – نیز هست؛ آنچنان که اگر کسی بخواهد، می‌تواند آن را تاریخ از دست دادن خداوند توسط بشر نیز بنامد. همان‌طور که احتمالاً می‌دانید، نخستین جرقه‌های تاریخ تئاتر اروپا نیز در مراسمی نیایشی زده شده است؛ جشنهای باشکوه یونانیان در بزرگداشت دیونوسوس Dionysos، که پسر زئوس Zeus، رب‌النوعی با سُم بز، و خدای مستی، دگردیسی، شراب، باروری و حاصلخیزی در اساطیر یونان باستان است. این مراسم

 

آئینی، از قرن پنجم پیش از میلاد، هر ساله در دامنه‌ی جنوبی تپه‌ی آکروپولیس Akropolis و تحت عنوان دیونوسیای بزرگ Great Dionysia یا دیونوسیای شهر برگزار می‌شده است.

آئین بزرگداشت دیونوسوس، جشن مستقلی بود که توسط پولیس‌ها (یا ایالت-شهرها و یا همان استانهای یونان باستان) و با حمایتهای گسترده‌ی مادی و معنوی‌شان برگزار می‌شد؛ به گونه‌ای که گاه تماشاگران حتی بابت تماشای تئاترهای اجرا شده، و به منظور جبران عوارض احتمالی ناشی از کمبود تماشاگر، مبلغی را از برگزارکنندگان دریافت می‌کردند.* این پرداخت اندک، به آن دسته از تماشاگرانی که دغدغه‌های مالی داشتند نیز فراغ بال لازم را می‌داد، تا آنها هم در کنار سایر دوستداران هنر تئاتر، بر صفحه‌ی شطرنج این هنر، حضور داشته باشند. دیونوسیای شهر، طی مراسمی افتتاح می‌شد. پس از آن، دویست الی سیصد حیوان – به عنوان قربانی – ذبح، کباب و خورده می‌شدند. سپس، تازه اجرای نمایشها بر روی صحنه‌هایی که از خون حیوانات قربانی شده پاک شده بودند، شروع می‌شد.

هر گروه اجرایی، از همسرایانی که لباسهایی به شکل بز پوشیده بودند و نیز از بازیگرانی حرفه‌ای که صورتکهایی به چهره داشتند و در مقابل گروه همسرایان قرار گرفته بودند، تشکیل می‌شد. ابتدا یکی از اعضای گروه همسرایان از بقیه جدا شده و در برابر جمع قرار می‌گرفت. برای نخستین بار، یک نفر به تنهایی در نقطه‌ای از صحنه حضور می‌یافت و گفتگوهایی میان فرد و گروه شروع می‌شد؛ درست همان چیزی که نقطه‌ی آغازین تئاتر جهان به شمار می‌رود.

تئاتر اما در لندنِ قرون شانزده و هفده میلادی دیگر کُنشی مذهبی یا سیاسی محسوب نمی‌شد، ضمن اینکه دیگر خبری هم از پولیس‌ها یا ایالت-شهرها نبود که تئاترپیشگان را وادار به حصول نتیجه‌ای خاص یا رسیدن به هدفی بخصوص کند. با این حال، جامعه‌ی حاکم نیز جامعه‌ی الیزابتی – با سختگیریها و سلسله مراتب بسیار انعطاف‌ناپذیر خود – بود. در چنان جامعه‌ای، چنانچه کسی طبقه‌ی اجتماعی خود را ترک می‌کرد یا حتی نگاه چپی به طبقه‌ی بالاتر می‌انداخت، شدیداً سرکوب و به سختی مجازات می‌شد. این شدت و حدّت به گونه‌ای بود که حتی در اجرای حکم اعدام نیز هیچ اغماض و تمایزی لحاظ نمی‌شد؛ نخبگان را سر می‌بریدند و عوام را به دار مجازات می‌آویختند.

در جامعه‌ی الیزابتی، تئاتر بیش از هر چیز، فعالیتی سخت و البته سودآور بود. گروههای تئاتری کوچک بودند و لذا هر بازیگر، نقشهای متعددی را در هر اجرا ایفاء می‌کرد و مجبور بود تا پایان نمایش، بارها و بارها اقدام به تعویض لباس کند. طراحی صحنه‌ی خاصی وجود نداشت، به ندرت از اشیاء و لوازم صحنه استفاده می‌شد، نقش زنان را نیز بازیگران مرد یا پسران کم سن و سال بازی می‌کردند و خلاصه اینکه تئاتر، بدون حمایت خیّرینی که اهدافی صرفاً خیرخواهانه داشتند، اصولاً غیرقابل تصور بود. تئاتر گلوب گنجایش دو هزار تماشاگر را داشت، اجراها در ساعات آغازین بعدازظهر شروع می‌شدند، غروب که می‌شد، دروازه‌های شهر را می‌بستند و با تاریکی شب، در سرتاسر شهر قانون منع رفت و آمد اجرا می‌شد. دو هزار نفر برای هر اجرا، تعداد تماشاگرانی بودند که شکسپیر روزانه در تئاتر گلوب می‌دید؛ رقمی که به نسبت جمعیت شهر، بسیار قابل ملاحظه بود. بدین ترتیب، در دوران بزرگ تئاتر الیزابتی، چیزی در حدود پنجاه میلیون نفر در لندن به تماشای تئاترها نشستند.